«ДОЧЬ ФАРАОНА»: Старинный балет оживает на современной сцене Считаные дни остаются до премьеры реконструкции первого большого балета Мариуса Петипа «Дочь фараона».
«Этот балет в Мариинском театре навсегда» // Юрий Фатеев о новой «Дочери фараона»
Кто прав в расшифровке? И можно ли вообще в этих архивных записях найти что-то достоверное, кроме именно направления движения? Окей, из левой кулисы в правую или из правой в левую — принципиальное решение, но все-таки не им определяется балет. Есть некоторая неясность и с музыкальным материалом. От «Дочери фараона» Пуни сохранилось немногое: в Большом — оркестровые голоса и клавир, во Франции — скрипичный репетитор. Соответственно, нужна была оркестровка. В 2000 году, когда в Большом этот балет «воскрешал» Пьер Лакотт это был ответ руководства Большого на триумф и скандал вихаревской «Спящей красавицы» в Мариинском , оркестровку делал Александр Сотников. Тогда «ответ Чемберлену» вполне удался: главный театр страны получил свой триумф и свой скандал, правда, именно скандал случился не на премьере, а годом позже, когда Геннадий Рождественский снял успешный спектакль из репертуара из-за «лошадиной музыки».
Сотников честно воспроизвел простые конструкции Пуни, которые, действительно, вполне могли бы пригодиться для конного цирка, и виновен ни в чем не был; когда Рождественский ушел — спектакль вернулся. Мариинский театр решил сделать эту работу заново — и действительно, слышно, что это другая оркестровка. Не менее «лошадиная», но тут претензии можно обращать разве что к сочинителю XIX века. Но вот что странно: автора театр не называет. В программке: «Музыка Цезаря Пуни. Редакция Мариинского театра, 2023». И все.
Музыкальный руководитель обозначен — Валерий Гергиев. За пультом на премьере стоял Арсений Шупляков. Так кто руку приложил к партитуре? И пресс-служба, всегда готовая к ответу, при запросе именно о музыке молчит, будто Нила в рот набрала. Сотников — в отличие от Лакотта — вполне мог претендовать на реконструкторскую славу. Лакотт, впрочем, к ней и не стремился. Да, он знаток старинных балетов, но он не влезал в Гарвардский архив, а поставил свою фантазию «на тему», чего и не скрывал.
В юности 4 апреля мэтру должен исполниться 91 год он в Париже слушал рассказы русских балерин-эмигранток об этом спектакле — на них и основывался. И получился тогда спектакль ясный, быстрый, летучий, с отчетливой окраской французской школы — при этом совершенно оригинальный, из старинного и даже как бы старинного текста в нем сохраняется только та вариация служанки — «ножка мумии». Так что сравнивать две постановки — тогдашнюю московскую и нынешнюю петербургскую — можно только как художественные явления, но не с точки зрения исторической достоверности.
Тем не менее последние почти 100 лет его в репертуаре не было. И вот итальянский хореограф Тони Канделоро реконструировал яркий спектакль. Если бы создатели фильмов о «Мумии» смогли увидеть балет Мариуса Петипа, сюжет был бы гораздо богаче. В либретто, созданному по опусу Готье «Роман Мумии», археолог лорд Вильсон благодаря восточному снадобью переносится из Египта XIX века в древнюю Гизу и превращается в храброго египтянина Таору. Так в сознании исследователя оживают мумии Аспиччии дочери фараона , царя Египта и всех подданных.
Но вот чтобы воскресить старинный балет потребовалось не меньше усилий, чем в расшифровке египетских иероглифов. Нехарактерные движения для того классического балета сегодня смог расшифровать в хореографических записях Тони Канделоро.
Это балерина какого-то космического, неземного таланта! Во время исполнения она словно отстраняется от земной суеты, возносится в некие высшие сферы. Она привносит в образ загадку, тайну, глубину, и мы видим на сцене Женщину с большой буквы. Репетиции «Дочери фараона» были моим счастливым шансом передать российским балеринам все то, что я узнал в Париже от их предшественниц, — бережно, трепетно, из рук в руки, как хрупкое сокровище. Теперь эта эстафета идет в будущее.
Но я также мог черпать информацию из обширного личного архива. Во время работы над реконструкцией спектакля я соединил свои материалы с записями Сергеева. Вообще, должен сказать, что благодаря моим архивным записям я сегодня себя ощущаю в некотором смысле посланником этого балета, связующим звеном в его истории. Доступные материалы позволяют это сделать? И вокруг этой популярной темы довольно много фантазий и, скажем так, сочинительства. После большевистской революции 1917 г. В результате наследие Петипа оказалось затертым.
Вариации Петипа не исчерпываются пируэтами, и пируэты никогда не были для него самоцелью. Его вариации — это гармония, которая достигается постепенно, движением от простого к сложному, когда в итоге музыка и архитектура танца образуют единое и неделимое целое. Мариус Петипа был архитектором танца, а во время исполнения его балетов танцовщики в этой прекрасной архитектуре просто жили. Как можно охарактеризовать этот путь и чем русский балет интересен вам сегодня? Самое ценное и вдохновляющее — это отношение к балетному искусству, причем на всех уровнях, от служителей театра до публики. Балет для русских — сакральное искусство. Ваши театры полны каждый вечер, а постановки отличаются высочайшим уровнем исполнения.
Балет популярен и любим в самых широких кругах публики. И еще один момент — пиетет перед традициями. Русские балерины и танцовщики — живые хранители традиций. Они, как античные статуи, несут в себе эстетику, историю, но при этом воплощают их в жизнь. Это удивительно! У ваших артистов есть невероятный внутренний стержень, который защищает их от наносной шелухи, которой сегодня наполнен воздух. И я ощущаю этот стержень в людях многих профессий, связанных с театром, — в костюмерах, даже в техниках, которые монтируют декорации.
Во взглядах, в словах, в прикосновениях — иногда даже просто в том, как человек открывает дверь, — сквозит бесконечная преданность театру. В этом есть некоторый аскетизм и подчас некоторая жесткость, но именно из этого сакрального отношения возникают колоссальные по своей мощи творческие импульсы. Как она пополняется? Но речь не только о Петипа. Значительная часть артефактов связана с личностью Сергея Дягилева и его «Русскими сезонами». Мне посчастливилось собрать очень много раритетов: костюмов, фотографий, документов, программ гастрольных спектаклей, рисунков и произведений искусства, эскизов, декораций. Один из самых ценных экспонатов — посмертная маска Дягилева.
Я постоянно пополняю коллекцию и надеюсь, что когда-нибудь открою музей.
Спектакль продержался на сцене шестьдесят шесть лет, регулярно собирая аншлаги! Успех «Дочери фараона» принес Мариусу Петипа не только признание, но и пост балетмейстера императорских театров, а для многих артистов этот спектакль стал одним из самых любимых и дорогих в репертуаре. В начале ХХ века хореографический текст был записан, и сегодня сохранившиеся листы со значками, описывающими движения, и словесными комментариями очевидцев — основной источник знания о танцах легендарного балета прошлого. Залогом роскоши новой сценографии стали эскизы дореволюционной постановки.
Балет «Дочь фараона» в Мариинском театре
Золотым, дорогим сердцу был этот балет и для артистов. На протяжении шестидесяти шести лет сценической жизни спектакль оставался любимым для многих занятых в нем исполнителей, и очень часто они выбирали «Дочь фараона» для своих бенефисов. За долгие годы в главной женской партии — Аспиччии — балетоманы могли видеть Каролину Розати, для бенефиса которой Петипа и поставил этот балет, Марию Суровщикову-Петипа — супругу хореографа и одну из непревзойденных исполнительниц главной женской партии, Матильду Кшесинскую, Ольгу Преображенскую, Анну Павлову, Ольгу Спесивцеву, Марину Семенову и многих других блистательных балерин прошлого.
Достаточно отправить заявку на наш электронный адрес mail 29ru. После модерации заявки в течении 24 часов Ваша лента новостей начнёт транслироваться в разделе Вашего города.
Все новости в нашей ленте новостей отсортированы поминутно по времени публикации, которое указано напротив каждой новости справа также как и прямая ссылка на источник информации. Если у Вас есть интересные фото Вашего города или других населённых пунктов Вашего региона мы также готовы опубликовать их в разделе Вашего города в нашем каталоге региональных сайтов, который на сегодняшний день является самым большим региональным ресурсом, охватывающим все города не только России и Украины, но ещё и Белоруссии и Абхазии.
Однако по возвращении на сцену после реконструкции балет ждали новые испытания. Он продержался в репертуаре всего сезон и после смены власти в Большом вновь оказался в опале, из которой после почти шестилетнего отсутствия его и вывел к зрителю нынешний худрук балета Большого Махар Вазиев. Это был первый полномасштабный и уже совершенно самостоятельный трехактный с прологом и эпилогом балет Петипа в России, куда французский танцовщик прибыл ровно за 15 лет до постановки спектакля. До этого Петипа переносил на сцену петербургского театра чужие постановки или сочинял небольшие балеты. Спектакль был впервые поставлен на сцене Большого каменного театра в Санкт-Петербурге в 1862 году, и после всеобщего признания Петипа наконец получает вожделенную им должность балетмейстера до этого контракт дирекция императорских театров заключала с ним только как с танцовщиком. Мариинский театр, 1890 год. Фото: ru. Дело в том, что за два с небольшим года до начала постановки спектакля началось строительство Суэцкого канала и тема Египта приобрела необыкновенную популярность.
Политическая борьба между Англией и Францией за контроль над инженерным сооружением лишь подлила масла в огонь. Да и вообще, египтология в те времена бурно развивалась, и Петипа при постановке своего балета штудировал книгу известного специалиста по Древнему Египту Шампольона, который одним из первых дал ключ к расшифровке египетских иероглифов. Не случайно появление в 1857 году и повести знаменитого писателя, одного из авторов балета «Жизель» Теофиля Готье, «Роман о мумии». Она и стала источником сюжета для балета Петипа. Герой романа, тоже англичанин и тоже лорд по имени Эвендейл, влюбляется не в человека, а в мумию — мумию принцессы Тахосер. Это для Теофиля Готье в порядке вещей: писатель любил эпатировать современников заявлениями вроде такого: «Флобер хотел бы обладать женщинами Карфагена, а меня ничего так не возбуждает, как мумия». Точно так же и герой его повести, английский лорд, страдает от любви именно к хорошо сохранившейся мумии, которую он даже перевез в свое поместье: «... Бережно завернутая во все свои бинты и водруженная в три гроба, она живет в парке лорда Эвендейла в Линкольншире. Время от времени лорд подходит к саркофагу, о чем-то глубоко задумывается и вздыхает... Он так и не женился, оставшись последним в своем роду».
Превращение же в балете английского путешественника под воздействием опиума в египтянина и его любовь к царской дочери, а также остальные приключения следуют скорее другому произведению Готье — новелле «Ножка мумии» и неуемной фантазии либреттиста, отдавшего дань балетной традиции того времени. Мариус Петипа в роли Таора, 1862 год. Перед изумленным взором публики разворачивалось грандиозное зрелище, которому не было равных в петербургском императорском балете середины XIX века. Зрителя поджидала череда экзотических картин; особо любила публика первую — «Буря в пустыне»: предвещая самум, раздавались раскаты грома, сияла молния, падали пальмы и сбитые порывами ветра путешественники катались по земле. И везде зрителя поджидало что-то необычное. В сцене «Дно Нила» поприветствовать принцессу Египта стекались реки мира Гвадалквивир, Темза, Рейн, Хуанхэ, Тибр и Нева , а также притоки, ручейки и источники их исполняли маленькие воспитанники хореографического училища. Критик Светлов даже писал по этому поводу: «Не водите детей школьного возраста смотреть «Дочь фараона», они могут получить «единицу» по географии, поверив, что по Египту протекает Гвадалквивир, Темза, Рейн и Нева». А сцена «Охота на льва» стала даже притчей во языцех. Согласно театральной байке, на одном из спектаклей артист, исполнявший роль льва, который, по замыслу балетмейстера, должен был прыгать с высоты, заболел и его заменили каким-то первым подвернувшимся под руку человеком, очень боявшимся высоты. И вот перед прыжком переодетый в хищника статист вдруг стал на глазах у публики осенять себя крестным знамением.
Хореографом реконструкции выступил Тони Канделоро Италия , художником — Роберт Пердзиола США , создавший декорации и костюмы по историческим эскизам к нескольким версиям постановки. Он участвовал в написании либретто вместе с Жюлем Сен-Жоржем по мотивам «Романа мумии». После грандиозного успеха дебютировавший в роли постановщика танцовщик стал балетмейстером Императорских театров.
ОРАНЖЕРЕЯ СПб
Как все понимают, видео в XIX веке не было, и хореография передавалась "из ног в ноги", от учителя к ученику. В конце позапрошлого столетия танцовщик Владимир Степанов изобрел систему записи танца, похожую на систему записи музыки с помощью нот. В начале ХХ века режиссер Николай Сергеев записал с ее помощью несколько балетов Мариуса Петипа, бывших тогда в репертуаре Мариинского театра, а после революции увез эти записи за рубеж. Теперь они хранятся в Гарвардском архиве, и все фанаты старинной хореографии могут с ними ознакомиться многое архив уже выложил и в сеть. Так вот, Вихарев работал именно с этим архивом. Лакотт же основывался не на записях, но на оставшихся в его памяти воспоминаниях великих русских балерин, чьи занятия он в юности посещал в Париже. Собственно, он никогда и не называл свой спектакль в Большом "реконструкцией", у него получилась весьма качественная и эффектная стилизация. Изначально в качестве постановщика был приглашен Алексей Ратманский сделавший в Большом "реконструированную" "Жизель" , но он в прошлом году уехал, не доделав постановку, и театр позвал Тони Канделоро. В семидесятых учившийся у Марики Безобразовой в Монте-Карло, а затем сделавший карьеру гастролировавшей звезды, Канделоро с юности начал собирать все, связанное со старинными балетами, изучать их, "разбирать на составляющие" и складывать вновь — и теперь, проштудировав двести с лишним страниц записей в Гарвардском архиве, вместе со специалистом по системе Степанова Хуаном Бокампом представил в Мариинке новую-старую "Дочь фараона". Этот стиль отличается от того, что привычен в знаменитых балетах: в "Спящей красавице", в "Баядерке".
И мы с артистами изучали этот стиль". Пирамиды, львы, лучницы Первый российский балет Петипа полон мелких движений — точных маленьких па, свойственных французской школе размах хореография Петипа приобрела уже в России.
Вдоль стен расставлены мумии, одна из них — в центре — находится в позолоченной и раскрашенной нише. Оправившись от испуга, купцы располагаются в зале и начинают курить опиум. Входят лорд Вильсон и Джон Буль. Из глубины пирамиды появляется старик — сторож. Он удивляется при виде незнакомцев. Лорд Вильсон расспрашивает его о мумиях. Старик подводит его к той, которая стоит в золоченой нише, и объясняет, что это — любимая дочь фараона.
Лорд Вильсон просит у купцов дать ему покурить опиумную трубку. Несмотря на предостережения, он настаивает на своей просьбе. Купцы соглашаются, причём в курении принимает участие и Джон Буль. Под действием наркотика все погружаются в сон. Сцену закрывают облака. Луч света падает на лицо мумии царской дочери — и она оживает. Старик — сторож сбрасывает лохмотья и превращается в стройного юношу — гения пирамид. По его знаку оживают другие мумии и воины. Аспиччия замечает лорда Вильсона.
Она подходит к нему и кладет руку ему на грудь. Он во сне тянется к ней. Гений пирамид берёт её и улетает с ней на облаке. Сцена затягивается густыми облаками, среди которых возникает надпись «Сон из минувшего». Действие первое Лесистая местность. Справа — беседка. При поднятии занавеса слышны звуки охоты фараона. Аспиччия и её спутницы среди них — Рамзея появляются с охотничьими принадлежностями в сопровождении нескольких охотников. Они исполняют воинственный танец.
Аспиччия хочет отдохнуть. Она ложится на скамейке в беседке. Девушки окружают её, одна из них играет на лютне. Постепенно все в том числе и музыкантша засыпают. На деревьях показывается обезьяна. Аспиччия просыпается и целится в неё из лука, но обезьяна прячется. Тогда к Аспиччии подлетает пчела. Она пытается отогнать её, проснувшиеся охотницы стараются ей в этом помочь. Входят два египтянина.
Это лорд Вильсон и Джон Буль, которым из-за опиума снится, что они превратились соответственно в Таора и Пассифонта. Таор отгоняет пчелу. Ему кажется, что он где-то уже видел принцессу. Он подходит к ней и кладет руку на её грудь — как она в прологе. Раздаются звуки охотничьих рогов. Таор и Пассифонт убегают. Приходят охотники и докладывают, что поднятый ими лев рыщет по лесу. Девушки в страхе удаляются. Аспиччия тоже уходит, но вскоре снова появляется на сцене, преследуемая львом.
Спутницы в испуге смотрят на то, как лев гонит царскую дочь. Вернувшийся Таор, узнав от них, что случилось, бросается на помощь девушке. Он стреляет в льва из лука, и приносит принцессу на руках к её подругам. Фараон въезжает на колеснице, окруженной охотниками и воинами. Аспиччия представляет отцу своего спасителя. Фараон в знак благодарности принимает Таора под своё покровительство и приглашает следовать за ним вместе с его свитой. Аспиччия поднимается на колесницу отца, и вся процессия направляется во дворец. Картина четвертая. Роскошный зал во дворце фараона, выходящий в сад.
В глубине сцены на возвышении — царский трон, и на другом возвышении — роскошный стол.
Постановщик Тони Канделоро обещает «настоящее пиршество для глаз»! Мариинский театр Как рассказали «Собака. Фото: Данил Ярощук Фото: Лиза Трояновская Мария Хорева По словам Канделоро, «Дочь фараона» — «богатый, невероятно красивый балет», состоящий из четырех актов, 500 костюмов и «великолепных декораций» от Роберта Пердзиолы. Очень важно, что театр решил вернуть на сцену постановку, с которой началась великая история Петипа и русского балета, столько подарившая всему миру, и я очень рад быть частью этого проекта», — поделился постановщик.
Если современное танцевальное искусство, новые формы танца не будут опираться на фундамент, который дают классическая школа и балетное наследие, то на сцене мы будем наблюдать всего лишь некую имитацию имитации. И в этом смысле реконструкция «Дочери фараона» важна не только для Мариинского театра и русского балета, она важна для всего балетного мира. И я был бы счастлив, если бы современные молодые танцовщики подробно изучили этот балет, уделили ему то внимание, которого он заслуживает.
Его богатый материал может очень много дать. Почему он важен? Хореография Петипа настолько же важна для танцовщиков, как сочинения Баха и Моцарта для музыкантов. И конечно, имеет значение личность педагога. Мне сложно объяснить для себя мотивы людей, которые в какой-то момент решили, что имеют право на свой вкус перелицевать, адаптировать, отредактировать Петипа. У этого гениального хореографа каждая нота — это шаг, а каждый шаг — это нота. Посмотрите, насколько сложна, изысканна и красноречива у Петипа пантомима. А как она органично соединяется с музыкой!
Постигнуть гармонию танца артисты балета могут только с осмысления, понимания. Вообще, в балетном искусстве все начинается с головы. Дальше подключается сердце, эмоциональная составляющая — искусство нужно почувствовать. И уже только затем надо приступать к освоению техники и подключать тело. И как этого добиться? Вспомните свои ощущения, когда вы любуетесь произведением великого художника. Это не просто восхищение изяществом линий или колористическим решением. Мы задерживаемся у картины потому, что она созвучна нашим внутренним переживаниям, а наша собственная реальность перекликается с художественными образами на полотне.
И мы покупаем билеты в театр не для того, чтобы перед нами воспроизвели некие сцены из какой-то гипотетической жизни. Мы идем на спектакль, чтобы нам подарили новый ракурс восприятия, чтобы увидеть свою собственную жизнь в новом свете. Сейчас на каждом углу трубят, какие все вокруг великие. Такое впечатление, что сегодняшний мир состоит из гениев, которые кружатся в вальсе бесчисленных мероприятий и событий. Но я вижу совсем другое. Многие художники потеряли душу в азартной погоне за техническим совершенством. Поэтому на балетных сценах царит атлетизм, а в концертных залах мы слышим виртуозное исполнение произведений, которые не берут нас за душу, потому что музыканты их не проживают. Помимо специализированных знаний, связанных непосредственно с танцем, нам необходимо понимание мироустройства.
Ведь, в конце концов, создавая спектакли, мы создаем вселенные, которые рождаются, умирают и затем возрождаются. Поэтому хореограф должен понимать, как трансформировать тот или иной образ, какими смыслами наделить повествование. По моим ощущениям, мой день состоит не из 24 часов. По насыщенности и интенсивности он равен целому месяцу. Я занимаюсь репетициями, уделяю время исследовательской работе, обсуждаю с коллегами свое видение тех или иных профессиональных моментов, общаюсь с коллекционерами — это мой наркотик. Это совершенно невероятный, невозможный по темпу график, но я счастлив, что живу именно так. Такова моя натура, и, если бы меня лишили возможности все строить именно так, наверное, я бы просто умер.
В Мариинском театре покажут «имперский» балет с ожившими мумиями
— «Дочь фараона» — балет, знаковый для нашего театра, он продержался в репертуаре больше 60 лет, до 1928 года. В Мариинском театре премьера: на сцену возвращается первый большой балет Мариуса Петипа «Дочь фараона». На новой сцене Мариинского театра – первая балетная премьера сезона. Поставленная в 1862 году «Дочь фараона» была одним из самых масштабных и роскошных балетов своего времени.
В Мариинском театре восстановили балет Мариуса Петипа "Дочь фараона" 📽️ 12 видео
Успех «Дочери фараона» принес ему, тогда танцовщику труппы, не только признание, но и пост балетмейстера императорских театров. На новой сцене Мариинского театра («Мариинский-2») 24 марта состоится самая амбициозная балетная премьера за последние 20 лет — грандиозная реконструкция «Дочери фараона» Цезаря Пуни, первого многоактного балета Мариуса Петипа, поставленного им в 1862 году. — А чем стиль Петипа в «Дочери фараона» отличается от других его балетов, которые идут на Мариинской сцене? «Дочь фараона» — во всех смыслах знаковый балет: именно он принес тогда еще танцовщику Мариусу Петипа статус балетмейстера Мариинского театра, именно с него началась история его знаменитых балетов-феерий и грандиозных постановок.
Мариинский театр восстановил балет XIX века
«Дочь фараона» – первый самостоятельный большой балет Петипа, поставленный по заказу Дирекции Императорских театров. Смотрите видео онлайн «Балет «Дочь фараона» в Мариинском театре» на канале «Анимационные Короткометражки» в хорошем качестве и бесплатно, опубликованное 10 июля 2023 года в 13:20, длительностью 00:05:39, на видеохостинге RUTUBE. На новой сцене Мариинского театра («Мариинский-2») состоялась премьера трехактного балета «Дочь фараона», поставленного Мариусом Петипа больше160 лет назад.
Курсы валюты:
- Хореограф Канделоро рассказал о предстоящей премьере балета «Дочь фараона» в Мариинке
- Балет «Дочь фараона» на Второй сцене Мариинского театра
- В Мариинке представят премьеру балета "Дочь фараона"
- Мариинский театр готовит премьеру реконструкции балета «Дочь фараона»
Балет «Дочь фараона» на Второй сцене Мариинского театра
Жрецы и жрицы. Рыбаки и рыбачки. Ундины, наяды и ручейки. Пастухи и пастушки. Аспиччия — Юлия Седова , Мариинский театр, около 1905. Пролог Ночь. Оазис в пустыне. В глубине сцены видна пирамида с прорубленным в ней входом. Явление первое.
По дороге движется караван армянских купцов, везущих на продажу невольниц и баядерок. Достигнув оазиса, караван располагается на ночлег. Явление второе. К оазису приближаются ещё двое — лорд Вильсон и его слуга Джон Буль. Купцы приглашают их разделить ужин и приказывают баядеркам развлечь гостей танцами. Раздаётся гром. Начинается страшная буря. Все бегут в беспорядке и ищут укрытия внутри пирамиды.
Только лорд Вильсон сохраняет спокойствие: он хочет зарисовать происходящее в своем альбоме. Но ветер усиливается, и лорд вместе со своим слугой также прячется в пирамиде. Картина вторая. Зал внутри пирамиды, украшенный статуей фараона и изваяниями воинов-сфинксов. Вдоль стен расставлены мумии, одна из них — в центре — находится в позолоченной и раскрашенной нише. Оправившись от испуга, купцы располагаются в зале и начинают курить опиум. Входят лорд Вильсон и Джон Буль. Из глубины пирамиды появляется старик — сторож.
Он удивляется при виде незнакомцев. Лорд Вильсон расспрашивает его о мумиях. Старик подводит его к той, которая стоит в золоченой нише, и объясняет, что это — любимая дочь фараона. Лорд Вильсон просит у купцов дать ему покурить опиумную трубку. Несмотря на предостережения, он настаивает на своей просьбе. Купцы соглашаются, причём в курении принимает участие и Джон Буль. Под действием наркотика все погружаются в сон. Сцену закрывают облака.
Луч света падает на лицо мумии царской дочери — и она оживает. Старик — сторож сбрасывает лохмотья и превращается в стройного юношу — гения пирамид. По его знаку оживают другие мумии и воины. Аспиччия замечает лорда Вильсона. Она подходит к нему и кладет руку ему на грудь. Он во сне тянется к ней. Гений пирамид берёт её и улетает с ней на облаке. Сцена затягивается густыми облаками, среди которых возникает надпись «Сон из минувшего».
Действие первое Лесистая местность. Справа — беседка. При поднятии занавеса слышны звуки охоты фараона. Аспиччия и её спутницы среди них — Рамзея появляются с охотничьими принадлежностями в сопровождении нескольких охотников. Они исполняют воинственный танец. Аспиччия хочет отдохнуть. Она ложится на скамейке в беседке. Девушки окружают её, одна из них играет на лютне.
Постепенно все в том числе и музыкантша засыпают. На деревьях показывается обезьяна. Аспиччия просыпается и целится в неё из лука, но обезьяна прячется. Тогда к Аспиччии подлетает пчела.
Сохраняется направление общего движения, но не сам вид па. Кто прав в расшифровке? И можно ли вообще в этих архивных записях найти что-то достоверное, кроме именно направления движения?
Окей, из левой кулисы в правую или из правой в левую — принципиальное решение, но все-таки не им определяется балет. Есть некоторая неясность и с музыкальным материалом. От «Дочери фараона» Пуни сохранилось немногое: в Большом — оркестровые голоса и клавир, во Франции — скрипичный репетитор. Соответственно, нужна была оркестровка. В 2000 году, когда в Большом этот балет «воскрешал» Пьер Лакотт это был ответ руководства Большого на триумф и скандал вихаревской «Спящей красавицы» в Мариинском , оркестровку делал Александр Сотников. Тогда «ответ Чемберлену» вполне удался: главный театр страны получил свой триумф и свой скандал, правда, именно скандал случился не на премьере, а годом позже, когда Геннадий Рождественский снял успешный спектакль из репертуара из-за «лошадиной музыки». Сотников честно воспроизвел простые конструкции Пуни, которые, действительно, вполне могли бы пригодиться для конного цирка, и виновен ни в чем не был; когда Рождественский ушел — спектакль вернулся.
Мариинский театр решил сделать эту работу заново — и действительно, слышно, что это другая оркестровка. Не менее «лошадиная», но тут претензии можно обращать разве что к сочинителю XIX века. Но вот что странно: автора театр не называет. В программке: «Музыка Цезаря Пуни. Редакция Мариинского театра, 2023». И все. Музыкальный руководитель обозначен — Валерий Гергиев.
За пультом на премьере стоял Арсений Шупляков. Так кто руку приложил к партитуре? И пресс-служба, всегда готовая к ответу, при запросе именно о музыке молчит, будто Нила в рот набрала. Сотников — в отличие от Лакотта — вполне мог претендовать на реконструкторскую славу. Лакотт, впрочем, к ней и не стремился. Да, он знаток старинных балетов, но он не влезал в Гарвардский архив, а поставил свою фантазию «на тему», чего и не скрывал. В юности 4 апреля мэтру должен исполниться 91 год он в Париже слушал рассказы русских балерин-эмигранток об этом спектакле — на них и основывался.
И получился тогда спектакль ясный, быстрый, летучий, с отчетливой окраской французской школы — при этом совершенно оригинальный, из старинного и даже как бы старинного текста в нем сохраняется только та вариация служанки — «ножка мумии».
Хотя одеяния древних египтян создавались по мотивам эскизов и фотографий, аутентичные материалы стали проблемой при сложных па. Весь балет построен на огромном количестве движений в мелкой технике. И всей этой виртуозности еще до вагановской школы от танцовщиков добивался хореограф-реконструктор Канделоро. Исполнители главных партий вместе с кордебалетом словно сошли с египетских настенных росписей, повторяя характерные позы древних обитателей долины Нила. И в этой экзотике древнего мира можно разглядеть построения и четкие линии будущих гениальных шедевров Петипа. Вместе с «Дочерью фараона» в Мариинке воскресили единственный балет из 300, написанных композитором Цезарем Пуни.
Некоторые лексические приемы, например, широкое использование прыжков с подогнутыми ногами, не характерное ни для русской, ни для французской школы, указывают именно на итальянский след в реставрационной работе. Для балетной труппы Мариинского театра реконструкция — дело не новое, в 80—90-х прошлого века именно Мариинский театр стоял в авангарде движения назад к старине, у театры были громкие удачи реконструкций больших балетов Петипа балетмейстером Сергеем Вихаревым «Спящая красавица», «Баядерка». Он также пользовался гарвардскими нотациями. Но эти спектакли были исполнены в современной балетной эстетике, с большой амплитудой, высокими подъемами ног, всем тем, что внесли смежные области спорт, акробатика в балет на протяжении ХХ века. При постановке «Дочери фараона» труппа столкнулась с несколькими нестандартными задачами: необходимостью освоить старинные приемы пантомимы и выглядеть в этом естественно, танцевать в одежде старинного дизайна, усложняющего женский танец пышные, тяжелые юбки длиной до колена и ниже , хотя и делающий его более женственным, и главное — научиться танцевать «грас и элевас» грациозно и воздушно , как говаривал на смеси французского и русского сам Мариус Иванович Петипа. Театр, где родилась «Дочь фараона», с которой началась триумфальная эпоха Петипа, превратившего на долгие годы Мариинский балет в первую балетную труппу мира, блестяще с этим справился. Возможно, это и есть главный результат премьеры — в возрожденной Мариинским театром «Дочери фараона» труппа, которую когда-то воспитал ее многолетний руководитель, педагог и хореограф Мариус Петипа, предстала такой же блестящей, какой она была и в императорские времена.
Мощной, многолюдной для участия в спектакле привлечены и учащиеся АРБ имени Вагановой , высокопрофессиональной, с длинной скамейкой отличных исполнителей. Большей частью это относится к женской части труппы, но балетный стиль Петипа — это в первую, вторую и даже третью очередь женский балет, что и показало возрождение полной «партитуры» балета. Мариинский театр подготовил беспрецедентное количество составов исполнителей: в главной партии — той самой дочери фараона Аспиччии — семь балерин, партию поделили почти поровну между примами и молодыми перспективными балеринами, на которых театр делает ставку в будущем, но активно продвигает уже сейчас, а главную мужскую партию Таора — восемь танцовщиков. Нагрузка между парой главных исполнителей делится не равномерно — Аспиччия все время в танце, в дуэтах и ансамблях, при этом только сольных фрагментов антре, вариаций, код у нее восемь, а у Таора — одна вариация и короткое соло в сцене у рыбаков. Главная задача мужчины в этом балете — поддерживать балерину и выразительно мимировать. Дебютировавший в последнем блоке спектаклей Роман Беляков в паре с Аспиччией — Оксаной Скорик, которая также дебютировала делал это с большим энтузиазмом. Однако высокие и длинноногие танцовщики, выбранные на роль Таора в паре с Аспиччией — Олесей Новиковой Таором вышел такой же высокий и длинноногий Тимур Аскеров , обычно испытывают трудности с текстами, основанными на мелкой и скоростной технике, а у Таора именно такой текст, поэтому исполнение вариаций обоими танцовщиками было более чем невыразительное, вялое.
Удивительный балет «Дочь фараона» — главной героиней может быть как монументальная, царственная Аспиччия, истинная наследница своего отца — Скорик, так и обаятельная, лиричная женственная — Новикова. Слово женственность, впрочем, не совсем верно отражает облик и окраску движений Олеси Новиковой, она, конечно, известная мастерица мелкой техники, которой насыщен ранний Петипа, но при исключительном профессионализме ее исполнение дышит юностью, а ведь эта балерина танцует в театре уже двадцать лет! Но главные партии в этом многолюдном балете — еще не всё, большая, насыщенная танцами партия, приближающаяся по объему к партии Аспиччии, у ее служанки — Рамзеи.
Материалы рубрики
- Музыка балета
- В Мариинском театре показали «Дочь фараона»
- ОРАНЖЕРЕЯ СПб
- «Этот балет в Мариинском театре навсегда»
- События, упомянутые в статье
- Лента новостей