Сборник музыки Арабская музыка: слушайте онлайн или скачивайте музыку отдельно бесплатно в высоком качестве. Новинки узбекских песен для скачивание и прослушивание в хорошем качесте mp3. Международный конкурс-фестиваль, который будет проходить в самом ярком и незабываемом мегаполисе Ближнего востока - Дубае. Объединенные Арабские Эмираты сегодня: важнейшие события, происшествия, новости политики и экономики.
арабская музыка | الموسيقى العربية
Как жанр, арабские макалич это большие вокально-инструментальные композиции или песен нолирические циклы. Каждый из них, в свою очередь, состоял из нескольких малых циклов. Тексты были либо народные, либо написанные поэтами-профессионалами. В них рассказывалось о безбрежных песчаных просторах, о прекрасных оазисах, о красоте побережий. С песней связывались свободолюбивые мечты. Арабская этническая музыка.
Etnaset by Muslim The Egyptian singer captured many hearts with this soulful, lovelorn, piano ballad. Min Awel Dekika by Elissa and Saad Lamjarred Elissa may have delayed recording her album this year to focus her attention on the Qatar World Cup , but she still managed to satisfy her fan base with this duet with controversial Moroccan singer Saad Lamjarred. The response was immediate with the song trending regionally and amassing more than 300 million streams on YouTube. Lebanese singer and poet Jahida Wehbe teams with compatriots Sary and Ayad Khalife, the sons of revered composer Marcel Khalife, for a song pairing her husky tones with a colourful improvisational score featuring piano and violin.
Amrat by Rasha Nahas Also the name of her new album, lead single Amrat finds the Palestinian singer dialling down the tension inherent in her work. A fine showcase of acoustic and electronic sensibilities, with its throbbing base lines and atmospheric keyboards, Amrat is a languid meditation on love and exile.
Особая роль в становлении самобытной андалусской школы принадлежит певцу, поэту, композитору и муз. Основу андалусской школы составили его 24 нубы. Зирьяб внёс значит. По его правилам муз. Существенны также усовершенствования лютни, сделанные Зирьябом. Он изготовлял лютни и др.
Он был также педагогом его вок. Школа Зирьяба создала в Андалусии прочную традицию, вытеснив все др. Багдадская и андалусская школы по своей направленности отличались друг от друга. На Востоке музыка, зародившись в народе, превратилась затем в иск-во "учёное" и утончённое; в Багдаде она была монополией социальной элиты, достоянием виртуозов, солистов. На Западе проф. В Андалусии она приобрела характер нар. Под воздействием нар. В 10-11 вв.
Строение стиха в касыде вызывало ограничения в её муз. Новые жанры с их разнообразными комбинациями ритмич. Мувашшах создателем его, по данным учёного Ибн Хальдуна, был Обада аль-Каззаз культивировался гл. Заджал широкое распространение этого жанра связано с именем поэта 12 в. Ибн Кузмана - одного из первых араб. Он всегда опирался на нар. Соответствие в заджалах каждому стиху новой мелодич. Популярен был небольшой труд неизв.
В нём приведена настройка лютни схема такого построения принята в совр. Марокко и Алжире; так, напр. По примеру мусульман христ. Так, при дворе Санчо IV Кастильского были араб. Андалусская музыка завоевала признание и оказала влияние на муз. Уже в нач. Африку, в берберских поселениях возникают культурные очаги, где продолжают существовать традиции андалусских городов. Среди музыкантов и теоретиков на Западе выделялись: в Кордове - философ Ибн Баджа Авемпас - певец, виртуоз-лютнист, теоретик его теоретич.
Мухаммед бен Хайра, музыкант Ахмед бен Кадим, импровизатор на лютне, певец и комп. Нек-рые из этих музыкантов были авторами знаменитого андалусского цикла "Нубат-чхарната". После завоевания араб. Длительная полоса застоя продолжалась до 2-й пол. Эпизодически возникали яркие явления муз. Попытки обновления А. Во 2-й четв. Эль-Хадж Аллаль аль-Батла создал нубу "Восход луны" в ладу истихлаль она не фигурирует в "24 нубах" и в "Древе ладов", но близка исчезнувшей нубе в ладу диль.
В 1786 Мухаммед ибн аль-Хасан аль-Хайк образованный музыкант из Тетуана составил сб. Указания, дававшиеся к каждой песне ритм, размер, жанр песни, количество ритмич. Хайк стремился установить правила исполнения муз. Со 2-й пол. В кон. Начинается процесс распада единой араб. В обстановке экономич. Алжирская музыка, Египетская музыка, Марокканская музыка, Тунисская музыка и др.
В 1932 в Каире работал конгресс А. Каирский конгресс подытожил мн. Большое внимание было уделено теоретич. В 1971 Советом Лиги араб. Передовые деятели зап.
Our simple licensing is as welcoming as an Arabian night, leaving you free to explore the melodies without a worry. Step Discover a world where every note is a spice in the market, every rhythm a whisper of desert winds. With Melody Loops, dive into the enchanting universe of Arabian music and let yourself get lost in its Middle Eastern magic.
Музыка ислама
Арабская Музыка Ремикс. mp4. Восточная Арабская музыка для бара, паба или кафе | Современная. Арабская музыка (араб. موسيقى عربية) зародилась болагодаря слиянию собственно арабского искусства с искусством стран некогда входивших в Арабский халифат. Слушать бесплатно онлайн на Музыке 8 лучших музыкальных mp3 треков. Арабская Музыка Ремикс. mp4.
Африка, Ближний Восток и Индия
- Откройте для себя наши радиостанции
- Арабская | Восточная музыка 2024 | ВКонтакте
- Откройте для себя наши радиостанции
- «Арабская ночь»: топ-12 восточных песен, переведенных на русский язык
- Арабская клубная музыка - скачать бесплатно, слушать арабскую клубную музыку онлайн
- Арабская музыка — Википедия
Арабская музыка
Красивая Арабская Песня Nasini El Dunya. Восточная Арабская Музыка В Стиле Deep House. Да и много ли мы знаем об арабской современной музыке? Новинки узбекских песен для скачивание и прослушивание в хорошем качесте mp3.
Arabian Music
Арабские песни 2021. Арабские клипы 2020. Восточные танцы в арабских Эмиратах. Красивые восточные женщины.
Восточные клипы. Супер на арабском. Арабский хит девушка 2020.
Танец живота в Дубае. Танец живота в Саудовской Аравии. Арабская песня в горах.
Хусейн Аль Джасми. Арабский певец Диас. Suliman арабский певец.
Певец в арабской одежде. Дубай классическая музыка. Живая музыка Дубай.
Ethnic arab Music группы. Алиса арабские песни. Арабские песни для детей.
Хуссейн Мохаммед Аль Хавамдех. Абу Хусейн Аль-Курейши. Абдульбаки Аль Хусейн.
Арабская песня с моделью. Ава арабик. Арабские картинки со смыслом.
Чамила арабская певица. Арабские певицы 2006. Красивые восточные глаза.
Глаза Восточной женщины обложка. Хабиби на арабском. Душа Востока.
Арабик рингтон. Arabic Remix 2023. Культура арабов.
Восточный макияж глаз Жади. Обама арабик. Arabic Remix фото.
Хабиби хабиби хабиби. Хабиби арабская Клубная. Арабский Club Mix.
Арабская Восточная. Самая красивая Восточная мелодия. Ethnic Music riltim.
Arab Music 2023. Арабская музыка пустыня и дерево на обложке. Desert Music Ethnic Deep.
Saria al Sawas. Arabic Music mp3. Obama Arabic mp3.
Омар Боркан Аль Гала фото. Арменоидная раса арабы. Арабский клип 2021.
Арабские песни 2022 хабиби. Макияж Восточный арабский. Арабские группы.
Известный арабский трек. Арабские популярные песни. Арабские лучшие хиты современные.
Профессиональное жюри оценивает выступление путем закрытого голосования, по следующим критериям: исполнительское мастерство; художественная выразительность номера композиционное, содержательное и музыкальное единство художественного образа ; зрелищность пластика, костюм, культура исполнения ; исполнительский задор и оригинальность; артистизм, раскрытие художественного образа, подбор и соответствие репертуара возрастным особенностям исполнителей, оценка зрительного зала. Оценочные листы членов жюри являются конфиденциальной информацией, не демонстрируются и не выдаются. Решения жюри окончательны и обжалованию не подлежат. Малые формы до 5 человек - Диплом, кубок, именные грамоты, медали каждому участнику.
Макам означает группу нот, которые используются вместе с правилами, определяющими отношения между ними и их мелодическим паттерном. Арабские гаммы настроены иначе, чем гаммы западной классической музыки; 5-е ноты настраиваются на основе 3-й гармоники, а остальные ноты настраиваются в зависимости от того, в каком макаме вы находитесь. Арабские макаматы основаны на 7-нотной музыкальной шкале, которая повторяется в октаве. Большинство гамм-гамм включают идеальную пятую и идеальную четвертую, а октавы идеальны. Современная арабская тональная система основана на теоретическом разделении октавы на 24 равных части или 24-тональную равную темперацию. Эти деления делаются на четверть тона, и во многих макаматах есть ноты, которые могут приближаться к четвертям обозначены полутонами или полутонами ; однако эти четверти не попадают точно посередине между двумя полутонами. Таким образом, макам учит ученика устно, и ученик должен внимательно слушать макам и традиционный арабский музыкальный репертуар для точного обучения. В арабской музыке используется широкий спектр музыкальных инструментов.
Бертельс, «что они пели, услаждая своих повелителей, неизвестно». Мы имеем в виду так наз. И вот, продолжает Фердовси,— Доныне, по слову святому царя, Лури бродят по миру, землю торя, Живут и шатаются с волком и псом. Татьбой промышляют и ночью, и днем. Таков в самых общих чертах, если судить по крайне скудным материалам, относящимся к этому периоду, музыкальный уровень Ирана к моменту покорения его персами 633—651 гг. В целом Иран представлял собой в ту пору обширный резервуар многообразной культуры: персидско-греко-сирийской с использованием культурных достижений Армении, Вавилонии, Индии… Двухсотлетнее господство арабов не только позволило им приобщиться к этой цветущей культуре, но и обеспечило плодотворную двустороннюю связь, привело к интенсивной ассимиляции верхушкой иранского общества арабского языка, отдельных стихотворных жанров касыда и т. Обращение верхних слоев иранского общества, иранского рыцарства к арабскому языку, ставшему государственным, было, повидимому, обусловлено не только стремлением сравняться, хотя бы в языке, с арабами-победителями, щегольнуть знанием «аристократического» в тех условиях в Иране арабского языка. Правда, имело место и это, но, за всем тем, процесс этой взаимной ассимиляции по существу был более сложным и органическим, чем это на первый взгляд может показаться. Мы упоминали выше о богатстве арабского языка, упоминали о расцвете еще в доисламской Аравии культуры слова, ораторства, музыкально-поэтических жанров устного творчества… Повдимому, эти и другие стороны арабской культуры, в свою очередь, представляли своеобразную «освежающую» ценность для искусства иранского рыцарства, во всяком случае, во многом соответствуя ему по своему духу. И вот, персидская рыцарская культура обогащается «прививкой» культуры и искусства «бедуино-феллахских» кочевников и арабских купцов-горожан. При дворе, в дарбарах — своего рода аристократических салонах того времени — входят в моду музыкально-поэтические жанры, намеренно копирующие и сюжет, и направленность содержания арабо-бедуинского поэтического стиля. Налицо описания вымышленных опасностей путешествия по несуществующим пустыням, прощание с возлюбленной, но и восхваление доблести витязя, его любимой, коня, но и осмеяние врагов своего господина прототип будущих «сирвентов» трубадуров- труверов. Так образовался первый очаг смешанной — в данном случае арабо-персидской — культуры, органический «сплав» безыскусственно-архаической родо-племенной сельской культуры «бедуинов-феллахов» кочевников, городских арабов впрочем, не далеко ушедших от своих кочевых единоплеменников — и в городах еще долго и крепко держался родо-племенной уклад! Именно этот разносторонний синтез многообразных напластований старинной цивилизации позволил арабской точнее, арабо-персидской цивилизации стать в ту пору передовой в мировом масштабе, довести до высшего совершенства одноголосную мелодическую культуру устной традиции на основе неразрывного единства музыки и поэзии; продолжить, поднять на высшую ступень достижения культур греко-римской античности, Египта, Сирии, Вавилонии; Закавказья, Средней Азии;[ref]Ведь и до наших дней старинные арабские напевы передаются «на слух», не подвергаясь нотной записи. Ибо что же по сути дела представляет собой расцвет арабо-персидского музыкально-поэтического искусства до наших дней являющего непревзойденную стадию развития в этом направлении , как не высшую гипертрофию одноголосного, орнаментально-мелизматического, полуимпровизационного, прихотливо развертывающегося мелоса, подчиненного вместе с тем незыблемому канону исстари установленных «макаматов», — мелодических прообразов, мелодических формул, незыблемо хранящихся и передающихся из поколения в поколение, из уст в уста в условиях бесписьменного музицирования. В этом и глубокая односторонность, но и доведенное до совершенства мастерство этого типа музыкально-поэтического творчества что вполне закономерно в условиях определенного стадиального уровня культуры, соответствующего и аналогичной стадии в развитии языка, других форм идеологии. IV В самом деле, если дать себе отчет в наиболее характерных стилистических чертах музыкально-поэтического искусства такого типа, неизбежно придется признать, что едва ли не все существенное здесь — плоть от плоти знакомых нам музыкальных культур древнего мира вплоть до высшего достижения их — музыкальной культуры античности. Налицо строжайший, последовательно проведенный принцип одноголосия, даже в тех случаях, когда поет хор, когда вокальная мелодическая линия идет с инструментальным сопровождением, более того — когда играет целый инструментальный ансамбль. Налицо явно квартовая основа лада с последующим членением кварты на три части как и у древних греков, музыкально-теоретические воззрения которых с показательным упорством, полнотой и тщательностью оказались восприняты и развиты арабскими музыкальными теоретиками. Налицо до предела, до крайней степени изощренности доведенный принцип мелизматической вариантности — в арабо-персидском словоупотреблении принцип «макама» у древних греков «нома», у византийцев «ирмоса», в церковно-славянской музыке принцип «попевок». Везде, как мы знаем, допускаются и даже предполагаются многочисленные вариантные отклонения, не выходящие, однако, за пределы определенной меры отношений — как раз той, какая присуща складу искони установленной мелодической «модели-прообраза». Налицо своеобразное соотношение поэтического, стихотворного текста и музыки ибо основной вид арабо-персидской музыки предполагает или музыку вокальную, или музыку инструментальную, продолжающую и проводящую в инструментальной стихии принципы, характерные для вокального развертывания мелоса ; отсюда особенности метро-ритмической структуры арабо-персидской музыки, базирующейся на чередовании долгих и кратких слогов, на стиховом размере. Наконец, налицо и поразительные для современного европейского слуха богатство, свобода, гибкость и разработанность ритмики ударных инструментов, не только подчеркивающих ритм основного мелодического рисунка, но и, сплошь и рядом, проводящих с достаточной смелостью свой «ритмический контрапункт» к основному метро-ритмическому узору, настойчиво, последовательно не совпадающий с этим последним в деталях при соизмеримости в целом. Все это — бесспорно, черты, характерные и для рассмотренной нами выше музыки древнего мира. Впрочем, кое в чем арабо-персидская музыкальная культура и не совпадает с музыкальной культурой древнего мира: значительно реже проявляется принцип триединой «хореи» в действии — обычно пение, пляс, мимическая игра, декламация, сопровождение на музыкальных инструментах не встречаются вместе; господствуют или пение с инструментальным сопровождением, или пляски под игру на инструментах театрализованное искусство даже в самом широком смысле этого слова древним арабам осталось полностью неизвестным. Далее, значительно больше, нежели в условиях греко-римской античности древнеиндийскую инструментальную музыку мы оставляем в данном случае в стороне развита музыка чисто инструментальная; это сказывается уже в большем разнообразии музыкального инструментария по сравнению с греко-римским:[ref]Особенно распространены ударные инструменты: всевозможные разновидности бубен, барабанов, литавр. Из духовых известны флейта gosba , гобои raita , инструменты кларнетного типа zuggara ; из струнных—примитивная двухструнная мандолина gombri , двухструнный ребаб, двух-, реже трехструпный тамбур, наконец, цитра и знаменитая лютая — «уд» четырех- или пятиструнная , которая была, по словам аль-Фараби, «из всех инструментов в наибольшем почете». Это сказывается в создании более значительных по диапазону, по размерам, по длительности чисто инструментальных музыкальных произведений, что сильно повышает удельный вес инструментальной музыки в общей музыкальной культуре по сравнению с античной. Все это, как увидим, явилось закономерным проявлением разносторонности, богатства самого содержания музыкально-поэтических жанров, высокого расцвета преимущественно лирики. Наконец — и это, пожалуй, одна из наиболее существенных особенностей арабо-персидской культуры по сравнению с греко-римской — арабо-персидская музыкальная культура на практике[ref]В отличие от музыкально-теоретических изысканий арабских теоретиков, далеко не отражающих картину живой музыкальной практики того времени. Единого общего звукоряда в живой практике арабской музыки не было. То, что обычно считают «основным» звукорядом арабов, представляет собой чисто условный, «сводный» звукоряд теоретиков, закрепленный в ХШ в. В таком 17-ступенном условном звукоряде 12 ступеней отстоят друг от друга на «лимму» 90 центов , а 5 ступеней — на «комму» 24 цепта , что являет полную апалогию с системой пифагорейцев. Тут мы подходим к одной из самых темных и запутанных проблем арабо-персидской музыки: к проблеме применения в ной интервалов, меньших полутона, к системе арабо-персидских ладов и звукорядов. Уже издавна, с легкой руки Виллото, впервые давшего обстоятельный очерк арабских ладов и звукорядов, а за ним и Кизеветтера, в музыкально-исторической науке установилось мнение о наличии у арабов 17-ступенного и даже 24-ступенного звукорядов, предполагающих последовательное применение третей и четвертей тона. Зто обстоятельство постоянно выдвигалось в качестве неопровержимого аргумента в пользу полнейшей самобытности музыкальной культуры Востока в отличие от Запада и еще более осложняло вопрос об использовании такой «непонятной» музыки с третями и четвертями тонов западноевропейским средневековьем. Между тем, новейшие исследования, основанные на изучении фонограмм и живой практики арабо-персидского исполнительства, подтвердили господство в арабо-персидской музыкальной культуре все той же семиступенной диатоники какая оказалась характерной, в конечном счете, и для древнеиндийской музыки. Однако диатоника эта арабо-персами применяется очень своеобразно, в отличие от современной европейской темперированной диатоники и в этом своеобразии— большая принципиальная общность арабской музыки с древнеиндийской и древнегреческой. Своеобразие это состоит в том, что, при сохранении диатонического характера основных опорных пунктов лада, арабы открывают широкие возможности для чрезвычайно многообразной ладовой «нюансировки», обладающей определенной эмоционально-смысловой значимостью и колоссально повышающей выразительную силу мелоса, словно восполняя таким путем отсутствующее полифоническое и гармоническое начало. II, стр. Также «нюансы» иногда обрамляют, расцвечивают основные опорные ступени лада и таким образом детализуют ладовый смысл соответственного раздела, иногда же создают совершенно новый, необычайный колорит, затрагивая более существенные ступени лада. Они, однако, крайне редко следуют друг за другом,[ref]Преднамеренное использование последований третей и четвертей тонов имеет место, например, при характеристике «вздоха» и т. Впрочем, господствуют звукоряды шести—семиступенные. Таким образом, «внешнее» обеднение отказ от энгармонического и отчасти хроматического наклонений искупается богатством ладовой «нюансировки». Более того. Существенно подчеркнуть, что в арабо-персидской музыке начинает закрепляться и характерный звукоряд с ходом на увеличенную секунду, что приведет в дальнейшем к кристаллизации гармонического минора. Иными словами, основное ладовое противопоставление мажор и минор , которое станет впоследствии ведущим в западноевропейской музыке, уже наметилось в арабо-персидской культуре. В высокой степени показательно выяснить, какие интонационные соотношения допускают «нюансировку». Это — не крайние опорные тона тетрахорда и не производные от них : не кварта, не квинта, не октава напротив, перечисленные интонационные соотношения, как правило, берутся исключительно точно и «чисто». Равным образом и терцевые мелодические соотношения обнаруживают колебания от «уменьшенной» в буквальном смысле слова! Есть глубокий смысл в таком внимании, в такой чуткой и гибкой «нюансировке» именно терцевых ходов:[ref]Отметим также господство терцевы х соотношений тональных планов между отдельными частями макамов музыки арабо-персидского склада в Армении и Азербайджане как сообщает проф. Каждое такое изменение в интонационном соотношении придает особый характер не только данному интонационному ходу, но и всему «окружению»: характерно свидетельство Горнбостеля, неизменно путавшего абсолютную величину терцевых соотношений при расшифровке следующей фонограммы: Здесь Горнбостель принимал «нейтральную» терцию то за большую, то за малую существенная многозначность «нейтральной» терции, очевидно, в немалой мере способствовавшая ее распространенности. Точность интонирования октавных соотношений, указывающая на происшедшее в арабо-персидской музыке освоение принципа октавности несмотря на отсутствие гармонического склада , тем не менее допускает знаменательное отклонение от современного европейского понимания октавности почти исключительно как смены регистра. В высокой мере существенно для правильного осознания развития мирового музыкального искусства, для правильного подхода не только теоретического, но и чисто практического к проблематике музыкального наследия — уяснить всю значительность такого художественного явления, как достигшая вершины расцвета арабо-персидская музыкальная культура. Одним из величайших пороков схоластического, упрощенческого подхода в истории искусства, в частности музыки, является полное непонимание того, как вообще какая-либо «одноголосная» культура может создавать высокие мировые художественные достижения. Ведь так обычна упрощенная «арифметическая» постановка вопроса: что «выше» — одноголосие или многоголосие и «на сколько выше» причем обычно подразумевается ответ в пользу многоголосия! В данном случае, на примере арабской музыки и так же обстоит дело с другими ведущими культурами Ближнего и Дальнего Востока, с целым рядом культур народов СССР — закавказских, среднеазиатских республик… , ясна вся нелепость такого подхода: та же арабо-персидская музыкальная культура, лишенная преимуществ многоголосия, выявляет богатейшее метро-ритмическое разнообразие, такие возможности ладовой «нюансировки», которые принципиально немыслимы в любой многоголосной музыке. Существо развития мировой художественной культуры как раз в том и состоит, что при наличии соответственных конкретно-исторических условий любая великая цивилизация создает неповторимую в своем своеобразии культуру, остающуюся как раз в отношении этого своеобразия непревзойденной в дальнейшем прогрессивном развитии мировой художественной культуры. Так случалось не раз. Мы встретимся с этим, изучая культуру, скажем, французского и итальянского Раннего Возрождения. Но особенно уместным считаем мы подчеркнуть этот закон художественного развития на примере высшего расцвета одноголосной арабо-персидской музыкальной культуры на грани перехода к началу господства и мировому расцвету многоголосия. V Прежде чем итти дальше, приведем несколько образцов арабской музыки, вполне отдавая себе отчет в громадных трудностях, связанных как с анализом записи арабской музыки по европейскому образцу, так и с отбором «наглядного» материала, который дал бы в такой записи хотя бы самое приблизительное представление о подлинном аромате арабо-персидского мелоса ясно ощутить все своеобразие музыкального склада и характера исполнения можно лишь при восприятии такой музыки в живом звучании.
Скачать свежую музыку 2023 года в формате mp3 бесплатно
Слушайте самую полную арабскую музыку на радио, которая сейчас в эфире. Новинки узбекских песен для скачивание и прослушивание в хорошем качесте mp3. The most streamed song in Saudi Arabia, Ya Ibn Kharmash underscores the rising popularity of sheilat, the Saudi folk music form. Как жанр, арабские макалич это большие вокально-инструментальные композиции или песен нолирические циклы. Арабская музыка - Музыка Греческая, Мотив Восточный (обр), Арабская музыка - современная - Арабская музыка - современная и другие.
Арабские песни
А также конфетти, блестки, перья и другой реквизит, что может создать проблемы для дальнейших исполнителей. Руководители коллективов и участники будут оповещены в случае любых изменений в программе. Профессиональное жюри оценивает выступление путем закрытого голосования, по следующим критериям: исполнительское мастерство; художественная выразительность номера композиционное, содержательное и музыкальное единство художественного образа ; зрелищность пластика, костюм, культура исполнения ; исполнительский задор и оригинальность; артистизм, раскрытие художественного образа, подбор и соответствие репертуара возрастным особенностям исполнителей, оценка зрительного зала. Оценочные листы членов жюри являются конфиденциальной информацией, не демонстрируются и не выдаются.
Рекомендуем прослушать первую композицию Супер Арабские песни 2023 длительностью 73. Все песни были найдены в свободном доступе сети интернет, а файлы с произведениями не хранятся и не загружаются на наш сервер.
Эль-Хадж Аллаль аль-Батла создал нубу "Восход луны" в ладу истихлаль она не фигурирует в "24 нубах" и в "Древе ладов", но близка исчезнувшей нубе в ладу диль. В 1786 Мухаммед ибн аль-Хасан аль-Хайк образованный музыкант из Тетуана составил сб. Указания, дававшиеся к каждой песне ритм, размер, жанр песни, количество ритмич. Хайк стремился установить правила исполнения муз. Со 2-й пол.
В кон. Начинается процесс распада единой араб. В обстановке экономич. Алжирская музыка, Египетская музыка, Марокканская музыка, Тунисская музыка и др. В 1932 в Каире работал конгресс А. Каирский конгресс подытожил мн. Большое внимание было уделено теоретич. В 1971 Советом Лиги араб. Передовые деятели зап. Использованные в Зап.
Европе муз. В характерных жанрах араб. Своеобразие муз. Одна из осн. Нек-рые учёные считали основным 12-ступенный, другие - 17-22-ступенный звукоряд. Однако в музыкальной практике не было единого звукоряда, и "основной" являлся условным звукорядом теоретиков, закрепившимся в 13 в. В 17-ступенном условном звукоряде 12 ступеней отстоят друг от друга на лимму 90 центов , а 5 ступеней - на комму 24 цента , что аналогично системе пифагорейцев. Новейшими исследованиями установлено господство в А. Такие "нюансы" расцвечивают опорные ступени кварта, квинта, октава лада. Терцовые мелодические соотношения колеблются от уменьшенной в современном понимании терции до увеличенной так возникает "нейтральная" терция.
Поскольку в А. Развёрнутые звукоряды возникают благодаря сцеплению тетрахордов последний звук первого тетрахорда является первым звуком второго , их соединению через промежуточный интервал - секунду и скрещиванию в этом случае тетрахорды включают два общих тона. Тональность высотное положение араб. Греки рассматривали гамму как последовательность нисходящих звуков, у арабов, наоборот, мелодич. В связи с этим сложилась иная концепция греч. Эти новшества особенно ощутимы в хроматич. Греки чаще располагают малые интервалы у нижнего предела кварты, арабы - у её осн. Такой тип наклонения получил название восточного хроматизма. Строение тетрахорда: а - у греков; б - у арабов. Теория наклонений получила развитие в трудах аль-Фараби, Ибн Сины.
Последний, исходя, по-видимому, из теоретич. Интервалы между ступенями тетрахордов этих наклонений могут быть расположены тремя разл. Большое значение для А. Звукоряды с ув. Звукоряды макамов - диатонические 7-ступенные, включающие интервалы большого и малого полутонов, большого и малого целых тонов с разницей между ними на комму. У Сафи-ад-дина 12 классич. Макамы служат ладовой основой больших вок. В этих произв. Для макама характерно рондообразное строение осн. Каждая разновидность макамов имеет типичные ритмич.
Важный элемент А. Для мн. В таких орнаментальных вариантах появляются распевы слогов, вызванные развитием мелодии. Ритм в А. Арабы исходят из 5 осн. Эти первонач.
Впрочем, кое в чем арабо-персидская музыкальная культура и не совпадает с музыкальной культурой древнего мира: значительно реже проявляется принцип триединой «хореи» в действии — обычно пение, пляс, мимическая игра, декламация, сопровождение на музыкальных инструментах не встречаются вместе; господствуют или пение с инструментальным сопровождением, или пляски под игру на инструментах театрализованное искусство даже в самом широком смысле этого слова древним арабам осталось полностью неизвестным. Далее, значительно больше, нежели в условиях греко-римской античности древнеиндийскую инструментальную музыку мы оставляем в данном случае в стороне развита музыка чисто инструментальная; это сказывается уже в большем разнообразии музыкального инструментария по сравнению с греко-римским:[ref]Особенно распространены ударные инструменты: всевозможные разновидности бубен, барабанов, литавр.
Из духовых известны флейта gosba , гобои raita , инструменты кларнетного типа zuggara ; из струнных—примитивная двухструнная мандолина gombri , двухструнный ребаб, двух-, реже трехструпный тамбур, наконец, цитра и знаменитая лютая — «уд» четырех- или пятиструнная , которая была, по словам аль-Фараби, «из всех инструментов в наибольшем почете». Это сказывается в создании более значительных по диапазону, по размерам, по длительности чисто инструментальных музыкальных произведений, что сильно повышает удельный вес инструментальной музыки в общей музыкальной культуре по сравнению с античной. Все это, как увидим, явилось закономерным проявлением разносторонности, богатства самого содержания музыкально-поэтических жанров, высокого расцвета преимущественно лирики. Наконец — и это, пожалуй, одна из наиболее существенных особенностей арабо-персидской культуры по сравнению с греко-римской — арабо-персидская музыкальная культура на практике[ref]В отличие от музыкально-теоретических изысканий арабских теоретиков, далеко не отражающих картину живой музыкальной практики того времени. Единого общего звукоряда в живой практике арабской музыки не было. То, что обычно считают «основным» звукорядом арабов, представляет собой чисто условный, «сводный» звукоряд теоретиков, закрепленный в ХШ в. В таком 17-ступенном условном звукоряде 12 ступеней отстоят друг от друга на «лимму» 90 центов , а 5 ступеней — на «комму» 24 цепта , что являет полную апалогию с системой пифагорейцев. Тут мы подходим к одной из самых темных и запутанных проблем арабо-персидской музыки: к проблеме применения в ной интервалов, меньших полутона, к системе арабо-персидских ладов и звукорядов.
Уже издавна, с легкой руки Виллото, впервые давшего обстоятельный очерк арабских ладов и звукорядов, а за ним и Кизеветтера, в музыкально-исторической науке установилось мнение о наличии у арабов 17-ступенного и даже 24-ступенного звукорядов, предполагающих последовательное применение третей и четвертей тона. Зто обстоятельство постоянно выдвигалось в качестве неопровержимого аргумента в пользу полнейшей самобытности музыкальной культуры Востока в отличие от Запада и еще более осложняло вопрос об использовании такой «непонятной» музыки с третями и четвертями тонов западноевропейским средневековьем. Между тем, новейшие исследования, основанные на изучении фонограмм и живой практики арабо-персидского исполнительства, подтвердили господство в арабо-персидской музыкальной культуре все той же семиступенной диатоники какая оказалась характерной, в конечном счете, и для древнеиндийской музыки. Однако диатоника эта арабо-персами применяется очень своеобразно, в отличие от современной европейской темперированной диатоники и в этом своеобразии— большая принципиальная общность арабской музыки с древнеиндийской и древнегреческой. Своеобразие это состоит в том, что, при сохранении диатонического характера основных опорных пунктов лада, арабы открывают широкие возможности для чрезвычайно многообразной ладовой «нюансировки», обладающей определенной эмоционально-смысловой значимостью и колоссально повышающей выразительную силу мелоса, словно восполняя таким путем отсутствующее полифоническое и гармоническое начало. II, стр. Также «нюансы» иногда обрамляют, расцвечивают основные опорные ступени лада и таким образом детализуют ладовый смысл соответственного раздела, иногда же создают совершенно новый, необычайный колорит, затрагивая более существенные ступени лада. Они, однако, крайне редко следуют друг за другом,[ref]Преднамеренное использование последований третей и четвертей тонов имеет место, например, при характеристике «вздоха» и т.
Впрочем, господствуют звукоряды шести—семиступенные. Таким образом, «внешнее» обеднение отказ от энгармонического и отчасти хроматического наклонений искупается богатством ладовой «нюансировки». Более того. Существенно подчеркнуть, что в арабо-персидской музыке начинает закрепляться и характерный звукоряд с ходом на увеличенную секунду, что приведет в дальнейшем к кристаллизации гармонического минора. Иными словами, основное ладовое противопоставление мажор и минор , которое станет впоследствии ведущим в западноевропейской музыке, уже наметилось в арабо-персидской культуре. В высокой степени показательно выяснить, какие интонационные соотношения допускают «нюансировку». Это — не крайние опорные тона тетрахорда и не производные от них : не кварта, не квинта, не октава напротив, перечисленные интонационные соотношения, как правило, берутся исключительно точно и «чисто». Равным образом и терцевые мелодические соотношения обнаруживают колебания от «уменьшенной» в буквальном смысле слова!
Есть глубокий смысл в таком внимании, в такой чуткой и гибкой «нюансировке» именно терцевых ходов:[ref]Отметим также господство терцевы х соотношений тональных планов между отдельными частями макамов музыки арабо-персидского склада в Армении и Азербайджане как сообщает проф. Каждое такое изменение в интонационном соотношении придает особый характер не только данному интонационному ходу, но и всему «окружению»: характерно свидетельство Горнбостеля, неизменно путавшего абсолютную величину терцевых соотношений при расшифровке следующей фонограммы: Здесь Горнбостель принимал «нейтральную» терцию то за большую, то за малую существенная многозначность «нейтральной» терции, очевидно, в немалой мере способствовавшая ее распространенности. Точность интонирования октавных соотношений, указывающая на происшедшее в арабо-персидской музыке освоение принципа октавности несмотря на отсутствие гармонического склада , тем не менее допускает знаменательное отклонение от современного европейского понимания октавности почти исключительно как смены регистра. В высокой мере существенно для правильного осознания развития мирового музыкального искусства, для правильного подхода не только теоретического, но и чисто практического к проблематике музыкального наследия — уяснить всю значительность такого художественного явления, как достигшая вершины расцвета арабо-персидская музыкальная культура. Одним из величайших пороков схоластического, упрощенческого подхода в истории искусства, в частности музыки, является полное непонимание того, как вообще какая-либо «одноголосная» культура может создавать высокие мировые художественные достижения. Ведь так обычна упрощенная «арифметическая» постановка вопроса: что «выше» — одноголосие или многоголосие и «на сколько выше» причем обычно подразумевается ответ в пользу многоголосия! В данном случае, на примере арабской музыки и так же обстоит дело с другими ведущими культурами Ближнего и Дальнего Востока, с целым рядом культур народов СССР — закавказских, среднеазиатских республик… , ясна вся нелепость такого подхода: та же арабо-персидская музыкальная культура, лишенная преимуществ многоголосия, выявляет богатейшее метро-ритмическое разнообразие, такие возможности ладовой «нюансировки», которые принципиально немыслимы в любой многоголосной музыке. Существо развития мировой художественной культуры как раз в том и состоит, что при наличии соответственных конкретно-исторических условий любая великая цивилизация создает неповторимую в своем своеобразии культуру, остающуюся как раз в отношении этого своеобразия непревзойденной в дальнейшем прогрессивном развитии мировой художественной культуры.
Так случалось не раз. Мы встретимся с этим, изучая культуру, скажем, французского и итальянского Раннего Возрождения. Но особенно уместным считаем мы подчеркнуть этот закон художественного развития на примере высшего расцвета одноголосной арабо-персидской музыкальной культуры на грани перехода к началу господства и мировому расцвету многоголосия. V Прежде чем итти дальше, приведем несколько образцов арабской музыки, вполне отдавая себе отчет в громадных трудностях, связанных как с анализом записи арабской музыки по европейскому образцу, так и с отбором «наглядного» материала, который дал бы в такой записи хотя бы самое приблизительное представление о подлинном аромате арабо-персидского мелоса ясно ощутить все своеобразие музыкального склада и характера исполнения можно лишь при восприятии такой музыки в живом звучании. Именно это — одна из основных трудностей, от которой не избавляет даже наличие фонорасшифровок с точнейшим отсчетом в центах интонационных отклонений кстати, фонозапись, пока что, охватила крайне незначительную часть арабского музыкального наследия. Дошедшее до нас музыкальное наследие арабов далеко не однородно: оно резко различается не только но территориальным очагам, но, прежде всего, по своему стадиальному уровню. Действительно, музыка арабов в наши дни является комплексом разностадиальных напластований. Прежде всего резко различается музыка сельских арабов от музыки городских.
Громадное число их представляет собой типичное для раннестадиального уровня интонирование двух-трех смежных тонов в диапазоне терции, как это видно хотя бы из следующего примера: Не менее характерно для архаики музыкального мышления этого «провинциального», «бедуино-феллахского» наследия арабов непрестанное повторение коротких «попевок»: Эти стилистические особенности арабо-персидского мелоса коренятся во всем складе психики, во всем характере мировоззрения, свойственного этому этапу развития музыкальных культур Востока и, как увидим дальше, в значительной степени и европейского Запада эпохи расцвета рыцарской культуры на подступах к Возрождению. В самом деле. Это — величайшая страстность, нередко переходящая в стихийную чувственность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это — глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний как раз то, что строжайше искоренялось господствующей религией католицизма в условиях западного феодализма и что вновь было обретено на Западе ценой величайших усилий в эпоху Возрождения. Это — погоня за пряным, взысканным чувственным наслаждением от восприятия мастерски сотканного узора мелизматики, одновременного созвучания различных тембров, игры ритмов, смены регистров и способов звукоизвлечения такой гедонистический подход, как помним, также всемерно преследовался представителями патристики на Западе. Все это черты, которые в значительной степени объяснят нам жадное, прямо-таки восторженное восприятие передовыми людьми Запада достижений как раз арабской, на первый взгляд чуждой и совершенно особой культуры Востока. Но — и в этом характерное противоречие мировоззрения эпохи — такой свежий, непосредственный эмоционализм, культ чувства и наслажденчества, причудливо сочетался в условиях арабо-персидской культуры той поры с тягой к рационализму, к хитроумному комбинаторству, доступному лишь чисто умозрительному любованию; со стремлением к соблюдению строжайшего шаблона канонизированных схем будь то племенная «касыда», будь то сформировавшийся в условиях родо-племенного уклада «макам». Такая рационалистичность подхода проявляется и в регламентированных до мельчайших деталей правилах развертывания инструментальных произведений, — подобно тому, пожалуй, как арабский язык доводит до высшей ступени развития поразительную типизацию словообразования и словоизменения.
Словом — богатство кажущейся импровизационной стихии при полном отсутствии малейшего произвола, случайности, непродуманности. Громадная трезвость, наблюдательность, эмпиризм подхода в деталях, в мелочах при отсутствии охвата целого, при невозможности вскрыть глубокую внутреннюю связь явлений. Именно это объясняет нам господство самого принципа «макама», самого принципа вариантного развертывания. Этот эмпиризм не исключал, скорее даже предполагал известную схоластичность, потерю глазомера в целом при культе мелочей и деталей — словом, элементы того отношения к действительности, какое оказалось характерным и для музыкальной готики во Франции, для философской схоластики этого же периода. Все изложенное позволяет нам установить историческую роль арабо-персидского мелоса в мировом развитии музыкальной культуры, позволяет и вернуться к вопросу о причинах громадного воздействия арабо-персидской культуры на музыкальную культуру Западной Европы конца первого — начала второго тысячелетия. Историческая роль арабо-персидскою мелоса заключается в том, что он, освоив лучшие достижения музыкальных культур древнею мира, в частности древнеиндийской и древнегреческой, довел бесписьменную музыкально-поэтическую одноголосную культуру до высшей ступени развития, создав тем самым полноценную светскую музыкально-поэтическую культуру на основе сплава пластов музыкальной культуры родо-племенного сельского и городского и рыцарскою уклада. Арабо-персидская культура второй половины первого тысячелетия — культура жизнеутверждения, жизнеприятия, культура передовых слоев средневековья, передовых представителей феодального общества; культура, вполне соответствующая идеалам рыцарства Востока и Запада того этапа, когда оно еще представляло прогрессивный передовой слой феодального общества. Отсюда понятно, что дала арабо-персидская культура Западной Европе конца первого — начала второго тысячелетия: расцвет жизненной, «земной», полноценной, светской культуры, выросшей на основе родового строя, но последовательно обогащенной культурой более высоких стадий развития.
Это жизнеутверждающее, «земное», полнокровное искусство находило до некоторой степени соответствие даже в характере мусульманской религии, несмотря на отрицательное в целом отношение «буквы закона» ислама к музыке. Дело не столько в наличии того или иного предписания в религиозном кодексе, сколько в общей направленности соответственной религии. И вот, в то время как католицизм во главу угла положил догматы аскетизма, умерщвления плоти, ухода от реальной жизни, — ислам удовлетворялся выполнением ряда не слишком стеснительных предписаний, не только не запрещая, но поощряя активное освоение действительности, заставляя трезво учитывать реальную обстановку, не опасаясь особенно на первых порах проявления значительной веротерпимости согласно принципа «непринуждения в вере». Получалось парадоксальное положение, когда христианину-католику легче жилось под властью фанатика-мусульманина, чем под пятой «своей» же католической церкви!