Ученый из Австралии провел эксперимент и разобрался, может ли грусть нравиться людям. Возможно, что даже эта музыка связана с тем, или иным человеком, воспоминанием, которая вызывает ту самую грусть.
Смотрите также
- Почему мы так любим слушать грустные песни
- Грусть – слушать онлайн песни и альбомы исполнителя бесплатно на МТС Music
- Музыка грусти: репортаж со Slowcore fest | ПОРТАЛ СУБКУЛЬТУРА | Дзен
- Почему нам нравится слушать грустные песни - Лайфхакер
Similar releases
- Популярное
- Учёные установили, что музыка с минорным звучанием избавляет от грусти — ЮС — Юность Сибири
- Поп-музыка
- смешная грусть listen online
Печальные песни не усиливают грусть
Но это исследование демонстрирует первое эмпирическое доказательство того, что грусть может положительно влиять на удовольствие, получаемое от музыки». грусть и ностальгия: эксклюзивные музыкальные треки для творческих и видеопроектов, подобранные вручную. грусть и поэзия" (Центральная районная библиотека). На меня грусть и так сама наползти в любой момент может, поэтому всегда музыку энергичную, танцевальную держу везде, в машине, на работе.
Ученые объяснили, почему людям нравится грустная музыка
Таким образом в «плейлист» вошли как классические сонаты Бетховена, так и современные песни таких исполнителей как, к примеру, Тейлор Свифт. Испытуемые не получили четких указаний, какую именно музыку они должны выбрать. Далее с помощью онлайн-платформы студентам было предложено ответить на ряд вопросов.
Дело в том, что со второй половины 2010-годов жанровые рамки стали размываться еще сильнее. Мы уже упоминали о Лане Дель Рей.
В 2017-м эта команда выпускает альбом, который американское музыкальное издание Pitchfork окрестит, как «тягучий сборник на грани эмбиента». Важно отметить, что на западе термин этот приобрел иное значение. Западный думер — это человек, крайне фаталистически настроенный к общепланетарным проблемам вроде глобального потепления, истощения запасов нефти и газа, загрязнения окружающей среды. В СНГ же термин «думер» означает человека, родившегося в период перестройки и несущего в себе депрессивный отпечаток тяжелых времен.
Такие люди стойко ассоциируются с подавленным настроением, панельными домами и затворничеством. В странах СНГ вокруг думеров сложился целый музыкальный жанр, который вполне подходит под определение «новый sadcore» если убрать составляющую «slow». Насколько справедливо подобное заключение, покажет время. Напоследок предлагаем вам прочитать описания к подборкам думерской музыки на YouTube: «Ночь.
Ход времени застыл. Выходишь на балкон, достаешь огонек, неторопливо потягиваешь сижку. Дым сигареты сливается с дымом заводских труб. На душе тепло.
Приятная пустая тишина... Снова залипаешь на эти дома, никак не изменившиеся за четверть века. Они все так же мрачно стоят и устало молчат. Потом задумываешься, сколько же жизней в этих ульях с панельными сотами, что все они будут бесславно закончены; прожиты как под копирку и ничем не запомнятся.
А затем вспоминаешь детство, в котором все казалось особенным, даже ожидание каждодневной прогулки с друзьями будоражило сознание. Вспоминаешь про постоянные теплые посиделки с бесчисленными родственниками, которых ты лет десять уже не видел. Поражаешься тому, как раньше все было предельно ясно. А теперь все вопросы остаются риторическими.
Все непонятно. Нет белого и черного, лишь множество градиентов серого. Жизнь пролетает, а ты все так же ждешь, ждешь чего-то светлого, но тут заканчивается сижка... Наверно последняя теплая ночь в этом году.
Уже чувствуется дыхание осени. Идешь-бредешь среди панельных зданий. Неважно куда, главное идти. Голова полностью отключилась.
Растворяешься в безмятежности. Лишь спутники плывут по небосводу и посылают радиоволны. Nothing else matters. Только ты и ночное рандеву со своими мыслями.
Продюсером альбома стал сам артист, запись производилась в Продюсерском центре Григория Лепса. В сборник вошли 25 песен, среди них несколько дуэтов. Автор Сергей Шнуров.
К роялю во второй неужели в последний! Тем, кто знаком с его записями, это его исполнение показалось бы нетипичным. Если попробовать истолковать его таким же нетипичным образом, то можно сказать, что поклонники аниме с полным правом могли бы назвать его кавайным. Во-первых, потому что оно действительно было по-своему прелестным, а во-вторых, потому что играл маэстро на рояле Kawai. Между прочим, японская фирма выступила спонсором этого концерта и предоставила небольшой рояль с очень мягким и глубоким тембром. На утренней репетиции без слов обращаясь со сцены к японцу, представителю фирмы, маэстро восторженно поднимал кверху большой палец, давая понять, что он доволен тем, как выходит фрагмент текста, требующий одновременного звучания первой и четвертой октавы. Также жестами он спрашивал, все ли слышно в зале — и непременно получал в ответ утвердительный кивок головой. Тогда же на репетиции Плетнев практически исподтишка, из-за спины Альтиноглу подавал сигналы оркестрантам — просто не мог удержаться и не продирижировать, не помочь своим музыкантам миновать сложное место. А мест таких в партитуре Концерта-фантазии предостаточно. Может быть, из-за того, что собирал ее Петр Ильич, по свидетельству его брата Модеста Петровича, по кусочкам, оставшимися после Третьей оркестровой сюиты и первых двух Фортепьянных концертов.
По звучанию она напоминает нечто среднее и требует особого внимания не только исполнителей, но и слушателей.
Почему грустить полезно
- Желание слушать грустную музыку психоаналитик назвал формой мазохизма
- Популярное
- Хибла Герзмава и Олег Аккуратов исполнили советские песни о войне в стиле джаз
- sladostrastnaya1911
- Мелодия грусти
PLOS One: трогательные композиции помогают пережить печаль в безопасной среде
Автор прихолит к выволу, что их основным нелостатком является отсутствие лифференци-рованного полхола к различным вилам эмоций -базальным и эстетическим. Ключевые слова: аналитическая философия музыки, парадокс отрицательных эмоций, когнитивизм, эмотивизм, выразительные свойства, эстетические свойства, интенциональный объект, когнитивистский анализ эмоций, эвокационизм, положительный эффект отрицательных эмоций, эстетические эмоции, «садовые эмоции». Проблема отрицательных эмоций в искусстве имеет длинную предысторию. Еще Аристотель обратил внимание на то обстоятельство, что зрители трагедий подвергают себя отнюдь не приятным переживаниям, наблюдая за развертыванием на сцене потряса- ющих своей жестокостью историй, и даже испытывают при этом наслаждение. Непростая задача объяснения этого феномена существенно осложняется, когда речь заходит о музыкальных произведениях, ибо в этом случае мы не знаем, по поводу чего, собственно, печалимся, что или кто является объектом наших эмоций. Именно поэтому аналогии с фильмами ужасов или литературными произведениями, с которыми, правда, тоже далеко не все ясно, здесь мало эффективны. Нынешний интерес к феномену отрицательных эмоций в музыке исследователей англоязычных стран связан с формированием там в девяностых годах прошлого столетия аналитической философии музыки как одного из направлений аналитической эстетики. Проблема эмоций с самого начала оказалась в центре внимания ее представителей, которые с различных позиций пытаются дать ответ на следующие и близкие им вопросы: учитывая, что музыка не является одушевленным существом, каковы рациональные основания присуждения музыкальным композициям эмоциональных предикатов и что вообще мы имеем в виду, характеризуя их как грустные, веселые и т. Состоятельность теорий, выдвинутых в ходе дискуссии, не в последнюю очередь определяется их способностью выдержать своеобразный «тест на отрицательные эмоции», то есть дать удовлетворительное объяснение тому факту, что мы часто испытываем как положительный опыт восприятия музыкальных произведений, выражающих негативные эмоции. Этому феномену, который уместно обозначить как «парадокс отрицательных эмоций», посвящена настоящая статья.
Особенности позиции отдельных авторов в отношении к проблеме отрицательных эмоций тесно связаны с их представлением о природе музыкальной выразительности. В русле аналитической эстетики сложилось два основных подхода к этой проблеме. Когнитивисты убеждены в том, что выразительность является свойством самой музыки. Музыкальные произведения, выражающие эмоции, в том числе негативные, не способны порождать соответствующую реакцию у слушателей, эмоциональный отклик которых определяется другими факторами см. Тем самым они отрицают само существование парадокса отрицательных эмоций. Эмоти-висты же, считающие, что между выраженными в музыке эмоциями и опытом слушателей существует каузальная связь, обязывают себя к поиску вразумительного объяснения этой связи, а также причин нашего интереса к невеселой по характеру музыке. Продолжающаяся полемика между представителями двух направлений пока не принесла удовлетворительного решения проблемы, но, как будет показано ниже, прояснила целый ряд важных ее аспектов. Учитывая то обстоятельство, что рассматриваемые в статье концепции мало известны российским читателям, их критическому обсуждению и осмыслению предпослана подробная реконструкция. Почему мы слушаем грустную музыку?
К проблеме отрицательных эмоций Отрицательныеэмоции—фантом? Один из возможных подходов к решению парадокса отрицательных эмоций — его устранение, которое обычно достигается одним из следующих способов: отрицается способность музыки порождать эмоциональную реакцию вообще или только негативную или же тезис об их негативном воздействии. Рассмотрим на нескольких примерах аргументы, которыми оперируют авторы этих позиций1. Отказывая музыке в способности вызывать эмоциональную реакцию у слушателей, немецкий композитор Пауль Хиндемит обосновывал это тем, что частая смена настроений в музыкальных композициях не способна восприниматься слушателями в силу определенной инертности восприятия. Одновременно он допускал, что музыка может пробуждать воспоминания или образы пережитых в прошлом эмоций. Уязвимость аргументов Хиндемита состоит в том, что, во-первых, даже если согласиться с тем, что музыкальные произведения вызывают не сами эмоции, а лишь воспоминания о них, вопрос не снимается, ибо воспоминания о печальных событиях тоже печальны, и склонность к ним не менее загадочна. Во-вторых, существует немало произведений, выдержанных целиком или частично в каком-то определенном настроении2. Согласно другой точке зрения, эстетическое восприятие музыкальных произведений является по своей природе чисто когнитивным процессом, который включает такие познавательные операции, как распознавание и восприятие выразительных свойств музыки. То, что некоторые слушатели принимают за эмоциональную реакцию, на самом деле является восприятием эмоций в самой музыке.
Иными словами, в силу некоторых обстоятельств, которые не называются, создается иллюзия переживания воспринимаемого. Чрезвычайно проблематичным в данной теории является то, что интел-лектуализированное и свободное от всякого сопереживания музыкальное восприятие объявляется эталоном музыкально-эстетического восприятия. Трудно также согласиться со стремлением провести четкую границу между восприятием и переживанием, которые неразрывно связаны друг с другом3. Essays in Philosophical Aesthetics. Ithaca; L. Впервые опубликована в журнале Pacific Philosophical Quaterly, 1982, 63. Следует заметить, что обзор Левинсона не исчерпывающ: расширению подлежит как список теорий, так и аргументов за и против. Но это не упрек в адрес автора, ибо его цель заключалась единственно в том, чтобы уточнить свою собственную позицию. Эмоции, переживаемые слушателем, не связаны с выразительным содержанием музыкального произведения.
Питер Киви, один из самых значительных представителей когнитивистского направления, считает важнейшим преимуществом собственной позиции устранение парадокса отрицательных эмоций, которое результирует из его понимания феномена выразительности музыки и механизма эмоциональной реакции слушателей. Киви признает, что музыка способна выражать такие базовые эмоции, как радость, печаль, страх и т. Но при этом он подчеркивает, что между выразительностью произведения и реакцией реципиентов нет каузальной зависимости, а, следовательно, в процессе восприятия грустной музыки эта эмоция не передается слушателям. Согласно Киви, приписывая музыкальной композиции предикат «грустный», мы основываемся не на опыте переживания, а на восприятии выразительных свойств, присущих самой музыке4. Это, однако, не означает, что музыкальное восприятие является строго рациональной деятельностью, которая заключается в распознавании, идентификации выраженных в музыке эмоций. Совсем наоборот — музыка, в том числе инструментальная, может порождать сильную эмоциональную реакцию. Но ее объектом является не эмоциональное содержание произведения, а его эстетические достоинства, красота. Музыкальные произведения порождают в слушателях особый вид эмоций, коренным образом отличающихся от «садовых» эмоций5, которые мы переживаем в обычных жизненных ситуациях6. Позиции Киви близки воззрения Аллена Бивера, который полагает, что произведения доромантической эпохи, обладая высокой степенью выразительности, не способны вызывать в слушателе отрицательные эмоции.
По-иному обосновывает причины положительного воздействия негативных эмоций Джон Хоперс. Музыкальные произведения порождают эмоции, представляющие собой музыкальный аналог жизненных эмоций, от которых они отличаются отсутствием объекта, конкретного стимула. В результате интенсивность переживания настолько снижена, «приглушена», что «музыкальная грусть» становится переживанием счастья, позитивным опытом. Левинсон справедливо заметил, что неприятные переживания, даже в смягченной форме, остаются неприятными по сути — укол иглы хоть и причиняет меньшую боль, чем удар ножа, но не становится поэтому приятным. С другой стороны, если музыкальные эмоции принципиально отличны от обычных эмоций, то правомерен вопрос о том, оправдано ли в данном случае их отнесение к категории эмоций. Introduction to a Philosophy of Music. Oxford, 2002, p. С аналогичными проблемами сталкивается и теория, согласной которой музыка не порождает эмоции в слушателях, но они лишь убеждают себя в этом. Действительно, если нам удалось с помощью воображения представить, что мы огорчены или испуганы, то, предположительно, наши переживания будут столь же неприятными, как если бы мы в действительности были охвачены этими чувствами8.
В защиту этого тезиса приводятся различные аргументы. Некоторые авторы считают, что в основе парадокса отрицательных эмоций лежит ошибочное убеждение в том, что оправдания требуют только те занятия и виды активности, которые связаны с неприятными переживаниями, в то время как те, что приносят удовольствие, естественны и не нуждаются в оправдании. Пытаясь опровергнуть это заблуждение, они указывают, что лишь духовно убогие люди не ощущают потребности в познании отрицательных эмоций, которые являются неотъемлемой частью человеческой жизни9. Само по себе это познание служит источником эстетического наслаждения, но не оно является причиной, побуждающей нас к общению с музыкальными произведениями, выражающими и порождающими отрицательные эмоции — последние привлекательны для нас не менее, чем жизнерадостные композиции, если обладают высокими художественными достоинствами10. Как подтверждение надуманности парадокса отрицательных эмоций в музыке рассматривается свойственное человеку тяготение к острым ощущениям, которое, в частности, проявляется в популярности фильмов ужасов. Этому трудно найти рациональное обоснование — просто человек так устроен, и здесь нет никакого парадокса. К тому же следует принять во внимание, что музыка, на которой сосредоточено наше внимание, является причиной, но не объектом наших эмоций, заключает один из сторонников этой точки зрения11. С позиций когнитивистской эстетики в духе Нельсона Гудмена музыкальное восприятие рассматривается как эмоционально окрашенное, но при этом переживаемым эмоциям отводится вспомогательная функция оптимизации когнитивных усилий, направленных на познание выразительных свойств музыки. Следуя естественному желанию познать сущность отрицательных эмоций, мы готовы подвергнуть себя неприятным переживаниям.
Если он таким образом проводит выходные вместо того, чтобы посвящать их философии, он может показаться слегка эксцентричным; если же он предается своему увлечению ежедневно, то уместен вывод о том, что этому профессору необходим отдых. Derek Matravers, Art and Emotion. Oxford, 1998, p.
Последние хоть и являются неотъемлемой частью жизни и поэтому, безусловно, заслуживают изучения и внимания, но это не меняет нашего отношения к ним — большинство людей предпочло бы испытывать их как можно реже. Как нам представляется, ключевую роль в разгадке феномена отрицательных эмоций в музыке и вообще искусстве играет то обстоятельство, что они со всей очевидностью отличаются от обычных жизненных эмоций. Об этом свидетельствует, например, характер нашей реакции, значительно более сдержанной, чем в жизни. Особенно показательно в этом плане восприятие инструментальной музыки. Действительно, если заключительная сцена «Травиаты» вполне может и часто вызывает у зрителей слезы, то подобная реакция во время исполнения «Патетической» Чайковского маловероятна. Сама обстановка концертного зала и принятые нормы поведения в какой—то степени могут определять особенности нашей эмоциональной реакции, побуждая к подавлению естественных импульсов. Вместе с тем уместно предположить существование более глубоких причин. Выявление специфики музыкальных эмоций является лишь одним аспектом проблемы. Не менее важной и сложной задачей является обоснование их связи с эмоциями, которые человек переживает в жизненных ситуациях. В противном случае применение предикатов, обозначающих эмоциональные состояния, к музыке становится проблематичным: они либо обретают статус метафоры или же утрачивают определенность значения. Общая стратегия философов аналитического направления основана на убеждении в том, что эмоциональный отклик на музыку, выражающую отрицательные эмоции, сопровождается положительными эффектами, которые нейтрализуют их воздействие. Другими словами, негативные переживания являются лишь одним «ингредиентом» целостного опыта. Соответственно, задача фокусируется на выявлении позитивных моментов и демонстрации того, каким образом они придают положительный заряд опыту в целом. Как показало наше исследование, при объяснении позитивных моментов акцент делается на особенностях структуры эмоций соотношение когнитивного и аффективного компонента , порождаемых музыкой, или же решающее значение придается осознанию слушателями ирреальности этих эмоций. Как бы эмоции Стратегия обоснования положительных эффектов музыки, выражающей отрицательные эмоции, в некоторых моментах пересекается с рассмотренными выше воззрениями, отрицающими само существование парадокса отрицательных эмоций. Но в отличие от них сторонники этой стратегии признают, что опыт переживания музыкальных произведений, выражающих негативные эмоции, всегда окрашен этими эмоциями и что побочные положительные эффекты играют решающую роль в обосновании интереса к этим произведениям. К их числу принадлежит Джеррольд Левинсон, убежденный в том, что в силу специфических особенностей механизма эмоционального отклика на музыку восприятие произведений, выражающих негативные эмоции, сопровождается рядом положительных моментов или, как он их называет, «вознаграждений», которые компенсируют отрицательную заряженность опыта. Предложенное Левинсоном обоснование этой идеи является наиболее основательным и глубоким и потому заслуживает особого внимания. Левинсон основывался на так называемом «когнитивистском анализе эмоций», который выделяет в них три компоненты: когнитивную, аффективную и поведенческую. Когнитивная компонента предполагает наличие убеждения, желания, оценки, направленных на интенциональный объект. Испытывая страх, мы, как правило, оцениваем конкретную ситуацию или объект как угрожающие нашей безопасности. Аффективная компонента — это то, как эмоция «чувствуется». Она имеет феноменологический аспект, то есть своеобразную окрашенность сознания, и чувственный, под которым подразумевается комплекс внутренних ощущений гусиная кожа, ком в горле и т. Наконец, эмоции могут проявляться в поведении озноб, попытка бежать от опасности. Левинсон убежден, что эмоциональная реакция на музыку не является полноценной эмоцией, ибо здесь когнитивная предпосылка значительно ослаблена или же вообще отсутствует. Но физиологическая и аффективная компоненты присутствуют чаще всего в нередуцированном виде. Левинсон выделил ряд необходимых условий для наступления сильной эмоциональной реакции во время слушания музыки. Во—первых, реципиенту должен быть знаком стиль воспринимаемого произведения, а лучше — и само произведение, но при этом не настолько, чтобы породить скуку. Это достигается в том случае, если в процессе слушания реципиент способен предвосхищать музыкальное развитие, но пребывает в неизвестности по поводу окончательной развязки. Второе требование заключается в полной концентрации внимания на структуре и развертывании музыкального материала при одновременном суспендировании интереса к внемузыкальному контексту, включая ситуацию самого реципиента в нем. Третья предпосылка — открытость по отношению к содержанию произведения: слушатель должен стремиться не к дистанцированному созерцанию эмоций, выраженных в музыке, но быть расположенным к тому, чтобы самому пережить их. Эмоциональный отклик возникает в ответ на восприятие и распознавание выраженных в музыке эмоций и является по своей природе эмпатийным или зеркальным: мы отождествляем себя с воображаемым образом таким образом может быть и сама музыка , которому приписываем услышанные в музыке эмоции, и в результате представляем, что сами испытываем их [13]. Как видно, в возникновении эмоциональной реакции активная роль отводится воображению, которое является когнитивной функцией. Когнитивная составляющая, таким образом, присутствует, хотя и в несколько ослабленной, усеченной форме в сравнении с когнитивной компонентой жизненных эмоций. Ее воздействие проявляется, во—первых, в том, что наряду с физиологической и аффективной компонентами, которые, как отмечалось выше, действуют в полном объеме, эмпатическая реакция на, скажем, грустную музыку включает присутствие в сознании идеи или понятия грусти. Во—вторых, в нашем воображении мы приписываем эту эмоцию либо самой музыке, либо она представляется как аудиальное выражение чьих—то чувств. В—третьих, мы идентифицируем себя с воображаемым носителем эмоции, представляя, что музыка выражает нашу грусть [14]. При этом решающее отличие от эмоций, испытываемых в обычных жизненных ситуациях, заключается в неопределенности объекта нашей грусти. Левинсон подчеркивает, что наша грусть не направлена на музыку или на событие реальной жизни, но на некий созданный воображением и лишенный всяких конкретных характеристик образ. Когнитивная «неполноценность» музыкальных эмоций влечет за собой, по Левинсону, отсутствие неприятных последствий, которыми сопровождается их переживание в жизненных ситуациях. В частности, оно не связано с реальным жизненным опытом реципиента, не чревато для него длительным погружением в тяжелые переживания, не требует действий по устранению причин переживаемых эмоций и, наконец, не предвещает ничего плохого в будущем. Отсюда Левинсон выводит три положительных момента, сопутствующих переживанию отрицательных эмоций, порожденных музыкой, — наслаждение, понимание и уверенность в себе. Наслаждение, или «смакование чувства» savoring feeling , сопровождает любой аффект, если он лишен связи с жизненным контекстом и не является чрезмерно интенсивным. Чувственная компонента негативных эмоций, безусловно, имеет соответствующую окраску, но в музыке ощущение негативного сведено к минимуму. Это происходит потому, что отрицательный заряд создается главным образом осознанием экзистенциальной значимости отрицательных эмоций, которая в музыкальном опыте отсутствует. Благодаря этому переживание отрицательных эмоций, которые мы «смакуем», будучи свободными от всех практических последствий, может доставлять удовольствие [15]. Эмоциональная реакция на музыкальное произведение включает, далее, «понимание чувства» understanding feeling. В процессе эмоционального переживания музыкальных произведений или по его завершении существует возможность интроспективного исследования аффективного аспекта эмоций. Человек, охваченный страданием, вряд ли способен к подобного рода рефлексии, в то время как в музыкальном опыте переживание сопровождается присутствием в сознании идеи страдания, фокусирование на которой хотя и не дает представления о том, что собой представляет страдание, но позволяет воспринять его более ясно. Это совершенствует способность распознавать и созерцать это чувство в будущем опыте. Например, восприятие poco allegretto из Третьей симфонии Брамса углубляет понимание того, как «чувствуется» меланхолия, а Этюда Скрябина до—диез минор — безнадежная страсть [16]. Наконец, переживание отрицательных эмоций, высвобожденное из жизненного контекста, укрепляет уверенность в себе. Каким образом? Несомненным достоинством личности, рассуждает Левинсон, является способность испытывать глубокие чувства, проявлять адекватную эмоциональную реакцию в самых различных обстоятельствах. Музыка играет особую роль в формировании этой способности, особенно в отношении отрицательных эмоций, предоставляя возможность узнать их различные разновидности и оттенки, избежав при этом все тяжелые моменты, с которыми сопряжено их переживание в жизни. Тем самым обогащается палитра, расширяется диапазон эмоциональных реакций личности и одновременно она проходит своеобразную подготовку к их переживанию в будущих жизненных ситуациях, обретая «эмоциональную уверенность» emotional assurance [17]. Более радикальную позицию занимает Питер Мью, представитель эвокационизма — разновидности эмотивизма, в которой эмоциональная реакция реципиента рассматривается как необходимое условие выразительности музыки, основа суждений о выразительности музыки. В концепции Мью когнитивная компонента не просто ослаблена, но лишена конститутивной роли. Опыт восприятия грустного по характеру произведения искусства включает одновременно переживание и выражение грусти; последнее является интенциональной и контролируемой деятельностью, утверждает Мью [18]. Однако это возможно лишь в репрезентативных видах искусства, располагающих средствами отображения объектов и событий внешнего мира [20]. Выражаемые же в музыке эмоции не имеют объекта. Необходимым и достаточным условием присуждения эмоциональных предикатов в музыке является возбуждение эмоции у слушателя, полностью сосредоточившего свое внимание на произведении, посредством или в процессе выражения этой эмоции. По выражению Мью, музыка является «непосредственным формирующим голосом» эмоции, в едином движении конституируя и порождая ее в слушателе. Это, однако, не означает, что восприятие музыкальных произведений, отличающихся грустным характером, повергает слушателей в грустное настроение. Оно часто имеет положительную окраску благодаря тому, что сильные эмоции могут, что называется, post factum стимулировать реципиента к поиску объекта: «[П]орождение и выражение эмоций в музыке предшествует размышлениям об их объекте или объектах» [21]. Если подходящий объект найден, то слушатель испытает удовлетворение, даже если его опыт одновременно будет включать в качестве одной из составляющих отрицательную эмоцию [22]. Мью не развил эту идею, и поэтому трудно судить о том, как «работает» предложенная им модель.
Какая грусть? В пресс-службе артистки называют сингл легким и позитивным, но мы бы так не сказали, хоть посыл у композиции, безусловно, позитивный. В песне Таня выступает в роли успокаивающей подруги — той, которая должна быть у каждого.
Ru" медицинский психолог, судебный эксперт, политический и частный психоаналитик Олег Долгицкий. По его словам, все дело в том, что грусть — это эмоция, которая вызывается скорее негативными переживаниями. Она сопровождает состояния уныния, меланхолии и хандры. Как правило, эта эмоция сигнализирует о неудовлетворенности человека текущим положением дел.
Музыка грусти
Американские психологи провели даже специальное исследование на тему того, как различные музыкальные композиции оказывают влиян. Наибольшую известность получили песни «Накатила грусть», «Это стоит», дуэты с Дианой Арбениной и Тимуром Родригезом. Главная» Публикации» “Грусть-тоска меня съедает”: 5 депрессивных музыкальных произведений. прослушивание грустной музыки может на самом деле быть. Новости звезд, Новости музыки, Новости о событиях шоу-бизнеса. Сэм Тейлор-Джонсон показала успех Эми Уайнхаус. Музыкальный критик Павел Рудченко в интервью изданию «Абзац» оценил перезапуск проекта Максима Фадеева – Глюк'оZa, который перестал сотрудничать с Натальей.
Грусть и ностальгия: стоковая музыка
У тебя для грусти нет причины, В зеркало так часто не глядись. Революции в музыкальной индустрии напрямую связаны с появлением новейших технологий, а новые. Музыкальный критик, временно проживающий в Таллине, рассказал о том, почему музыка советских композиторов является ценностью, каким артистом был Кобзон и кто виноват. Собрали главные музыкальные релизы апреля 2024 года: лучшие новые альбомы российских и зарубежных артистов, на которые стоит обратить внимание. We use vendors that may also process your information to help provide our services. Got a Hot News Tip?
Тематический Конкурс - Музыка грусти. Итоги
Фирма «Мелодия» выпустила альбом «Где-то далеко, в памяти моей» с современными версиями песен о войне, которые исполнили Хибла Герзмава и Олег Аккуратов. Все #ЕМ_Новинки Новости Музыки Свежие Клипы. Эти результаты указывают на то, что грусть, испытываемая при прослушивании музыки, на самом деле усиливает удовольствие от нее.
В грустной музыке нашли пользу: чем она помогает
Как оказалось, музыкальная грусть приводит к неожиданным переживаниям. Если вам понравилось бесплатно смотреть видео выпускаем или нет? #музыка #грусть #музыкавмашину онлайн которое загрузил KANARIK 02 апреля 2023 длительностью 00 ч 00. Если коротко, то немного взгрустнуть под музыку я чрезвычайно люблю и делаю это регулярно, если выдается свободная минутка и немного белого вина с минералкой. «Вызываемая музыкой грусть может быть расценена не только как приносящая эстетическое, абстрактное наслаждение, но и как влияющая на благополучие. если соответствующая, но кроме нее - краски леса, ветер - (куда ты гонишь эти несчастные тучи?) - закончившиеся дни отпуска.